О. Дымов рисует безысходный финал спектакля: «Нина белого цвета быстро и скорбно увяла. В четвертом действии мрачные тоны, трагические ноты, оборванные рыданием, черная накидка на худых плечах, как дыхание могилы».

В этом повороте спектакля был, конечно, повинен не Попов, а Волынский. Газета «Наша жизнь», симпатизировавшая Волынскому, писала: «Образ свободной девушки и ее роковая гибель — вот символ, приближающий нас к очарованному озеру и людям, которые мечтают и страдают на его берегу»[64]. Актриса, храня верность принципам Волынского, отказывалась от интонаций бытовых, «земных», искала вечного в трагической неизбывности конфликта. Общий мрачный дух постановки лишал пьесу той светлой перспективы, без которой не может быть чеховской «Чайки».

Конфликт Попова с Волынским в следующем совместном спектакле — «Другая» Г. Бара (перевод Ф. Ф. Комиссаржевского) перерос в разрыв. Попов не разделял идеалистических взглядов Волынского и отказался значиться автором постановки. Этот спор и победа Волынского отразились на спектакле, сделав его символическим обобщением безудержной, почти патологической страсти, в то время как Попов пытался выявить социальный смысл пьесы. В отношении к спектаклю у Волынского было больше логики. Все дело в том, что пьеса не могла впрямую соответствовать прогрессивным настроениям, несмотря на якобы революционные приметы. Были восстановлены вычеркнутые цензором слова пролетария Августа о потерянной жизни, о жажде мести, о русских, от которых придет эта месть, и о начавшихся волнениях на улице. Но все эти признаки социальной бури выглядели у автора как отвлеченные разговоры и шум толпы. Поэтому даже восстановление цензурных вымарок не приблизило пьесу к современности. Кугель, Чулков и другие критики с полной справедливостью отнеслись отрицательно к наивным попыткам автора соединить любовь и революцию.

Комиссаржевская увидела в пьесе нелегкую судьбу одаренного человека. Лида Линд — девятнадцатилетняя скрипачка, существо духовно утонченное и надломленное. Ей говорят: «В вашей игре звучит мудрость более глубокая, чем, может быть, в людских словах». Ее артистические успехи, помолвка с любящим человеком — эти внешние приметы благополучия оказываются ненадежными. Неровное настроение Лиды — то слишком радостное, то слишком грустное — сулит беду. Неожиданно появляется некто Амшль, в прошлом импресарио и возлюбленный Лиды Линд. Его власть над ней всесильна. В Лиде просыпается другая женщина, раба этого господина. Дикая страсть уводит ее от любимого человека, ломает артистическую карьеру. И в предсмертные минуты выбор ее предопределен. Она ищет Амшля.

Комиссаржевскую притягивала всякая непростая судьба. Не сенсаций она искала, а, напротив, того, что слишком знакомо и ей, и обществу. Вряд ли когда-нибудь актриса расставалась с памятью о своей трагической юности, о сложной личной жизни. «В современном мире люди стали неспособными жить», — говорит один из героев пьесы. Эту неспособность жить актриса подмечала во многих людях. Она подозревала ее и в себе. И вся жизнь стала борьбой с этой неспособностью, раздвоенностью. В пьесе побеждала не женщина с душой и талантом, а жертва инстинктов. Роль открывала актрисе истину современного характера, разъятого чьей-то жестокой властью.

Герцен пишет о полноте наслаждения и страдания как необходимых элементах истинной жизни. Цветаева предпочитает «полноту страдания — пустоте счастья». Художнику нельзя ограждать себя от горя, иначе никогда не приблизишься к его причине.

В этом же сезоне Комиссаржевская рассказала о другой жертве темных страстей, сыграв роль Мари в пьесе А. Шницлера «Крик жизни», посвященной, кстати, Герману Бару. Страсть заставляет Мари убить старого, больного, ставшего ей обузой отца. Ее любит врач, который скрывает следы преступления. Она бежит к другому, которого любит сама. Это офицер Макс из полка голубых кирасир. Их ждет бой, где они смертью должны восстановить честь полка, бежавшего с поля битвы тридцать лет назад. Сердце героя принадлежит жене полковника, который убивает ее из ревности. Макс не отклоняет признания Мари, но, предпочтя личную честь — полковой, стреляется накануне битвы. Мари говорит: «Я была счастлива, как ни одно человеческое существо в мире, и так же несчастна…»

Актриса чувствует себя обязанной говорить о любви как высшей степени человеческого горя. Только таким являлось это чувство ее героиням, которые не избегали его. Преступление Мари было показателем высшей точки страсти. Оно рождено постоянным и неестественным подавлением «крика жизни». Если не знаешь, как уйти от страдания, надо уметь принять его.

Не имея настоящих больших ролей в новом сезоне, Комиссаржевская обратилась к тем, которые были связаны с ее внутренним трагическим ощущением жизни. Эта тема возникала всякий раз, когда исчезала цель или наступало разочарование в ней. В тяжелый период двухлетних гастролей 1902 – 1904 годов Пшибышевский, Шницлер, Потапенко заполнили образовавшиеся пустоты в ее творческой программе. Полного сочувствия у зрителей подобные роли не вызывали. Что же заставляло Комиссаржевскую вновь и вновь подходить к этому обрыву? Нет ли здесь поисков не выявленных еще возможностей искусства? И трагедия Бронки, и сумасшествие Марьяны, и патология Лиды Линд, и преступление Мари на языке искусства бытовой правды могут быть только констатированы. Лирическая стихия Комиссаржевской стремилась к обобщению.

Комиссаржевская вначале пыталась активизировать свои способности романтической передачей характера. Волынский требовал уходить от быта. Но куда? Дальше по-прежнему зияла пустота. Г. Чулков заметил новые интонации у актрисы: «Г‑жа Комиссаржевская как будто бы старалась придать чертам героини какую-то особенную “духовность”». И он же осудил театр за половинчатость находок: «И редко, редко слышишь на современной сцена желанный голос. Иногда открываются такие возможности в игре Комиссаржевской. Но не слишком ли она связана старой бытовой сценой?.. Так жить нельзя — вот “крик театра”».

В пьесе еврейского драматурга Шолома Аша «На пути в Сион» Драматический театр продолжал поиски «духовности». Пьеса символистская, сильная в обобщенном показе разрушения основ старой жизни. Каждый ищет и избирает свой путь в Сион, к истине, к счастью. Горького интересовал этот драматург, он следил за его творчеством. В 1907 году Горький писал И. П. Ладыжникову о пьесе Аша «Бог мести»: «Посоветуйте ему также дать эту пьесу Комиссаржевской или Московскому Художественному театру… Он, должно быть, талантливый человек, этот Аш, его “На пути в Сион” — тоже интересная вещь».

Роль Юстыны, романтической героини, которая в поэзии ищет выражения смысла жизни, играла М. А. Ведринская, а во время гастролей в очередь с ней Комиссаржевская. Комиссаржевскую хвалили. Пьесу — тоже. Даже Арбатов пытался «соответствовать» символистской пьесе. Но Комиссаржевская, вероятно, не раз перечитала статью О. Дымова: «Этот театр уважаешь, но хотелось бы не только уважать, но ошибаться, искать вместе с ним. Дерзания Драматического театра вообще робки и холодны, более рассудочны, нежели юны, более почтенны, нежели дерзки. Собственно даже не разбираешь его физиономии…»[65]

Только в условиях частной антрепризы могло возникнуть прогрессивное театральное искусство в начале века. Императорская сцена находилась под строжайшим наблюдением официального ока. Московский Художественный театр был лучшим воплощением идеи нового театра. В сезоне 1903/04 года М. Горький основал в Нижнем Новгороде театр Народного дома. В труппу приглашены актеры и режиссеры, ученики школы МХТ. Но намеченный репертуар был сильно урезан цензурой. Административные власти чинили театру препятствия, из-за которых он нес крупные убытки. В мае 1904 года под нажимом полиции театр был закрыт.