Романтический сюжет «Эльги» Гауптмана больше соответствовал режиссерским возможностям Попова. Дух легенды был воплощен на сцене. Декорации старинного замка с залитым лунным светом парком стали фоном необычных страстей и чувств. Но многие качества Попова как человека мешали ему в работе с актерами. Он был нервозен, мнителен, легко стушевывался, чувствуя неверный тон актеров, не умея с необходимой настойчивостью воплощать свои замыслы. И спектакль, который мог бы стать его удачей, не вышел. Ни Домашева, ни введенная в следующем сезоне Ведринская не создали образа Эльги. Эгоистичная и свободолюбивая, жестокая и страстная, жертва крушения старинного дворянского рода, она сохранила гордый шляхетский нрав и несла в себе следы разложения этого рода. Домашева подражала Комиссаржевской, Ведринская фальшивила. Впрочем, в будущем сезоне «Эльга» пройдет несколько раз с успехом, но за спектаклем утвердится ранее сложившееся мнение. Желая поддержать режиссера, Комиссаржевская в следующем сезоне сама примет участие в его спектаклях «Чайка» и «Другая» Г. Бара. Последняя постановка вызовет конфликт Попова с Волынским, и Попов оставит театр, не дослужив до конца сезона.

Комиссаржевская теряла режиссера, имя которого было связано с предполагаемым направлением театра и на которого она возлагала большие надежды.

Одним из немногих до конца преданных Комиссаржевской людей оставался Бравич. Этот актер, перешедший из провинции в театр Литературно-художественного общества и слывший добросовестным работником, узнал наконец настоящую цену своему таланту. Он создал за сезон десять интересных ролей, счастливо выделяясь даже в наименее удачных постановках. Словно много лет копившаяся энергия прорвалась наружу. У актера появился героический темперамент (Де Сильва в «Уриеле Акосте» и граф Старшенский в «Эльге»). Он создал интересные психологические характеры в спектаклях «Авдотьина жизнь», «Весенний поток», «Привидения» и оказался мастером тонкой сценической сатиры в роли Ивана Мироныча. Он был прекрасным партнером Комиссаржевской, тон «взлетной площадкой», с которой она поднималась ввысь. В «Дачниках» Бравич — Басов, в «Бесприданнице» — Паратов, в «Кукольном доме» — доктор Ранк и главный герой — в «Строителе Сольнесе». Столкновение различных творческих начал Бравича и Комиссаржевской всегда было блестящим по результатам. В некрологе, посвященном актеру, Блок писал: «Она — Гильда — Вера Федоровна — опытная и зрелая актриса: но она ведь — синее пламя, всегда крылатая, всегда — летящая, как птица. И навстречу ее летящим словам раздаются эти живые, полные крови и земли, реплики строителя Бравича. Он совершает какую-то черную работу, он держит пьесу на земле, он — те густые, живые, мягкие скромные тона, на фоне которых особенно ослепительно сияет ее чудодейственное, вечно стремящееся улететь пламя».

Когда в театр звали Н. Н. Арбатова — вновь надеялись на его близость к МХТ. Арбатов оказался последовательнее Попова — тем очевиднее обнаружился нетворческий характер надежд театра. В прошлом член Общества искусства и литературы, он остался верен принципам художественников с той разницей, что для Станиславского и Немировича-Данченко всякая остановка казалась гибелью, Арбатов же усвоенные им на определенном этапе методы и приемы возвел в непреложный закон. Пьеса Г. Гауптмана «Геншель», поставленная Лужским и Станиславским в сезоне 1899/1900 года, оказалась далеко не лучшей работой МХТ. Арбатов целиком повторил ее в Драматическом театре в 1905 году. Такая режиссура не могла открыть путей к художественным вершинам. Он был добросовестным режиссером, много работал с актерами, серьезно занимался вопросами обстановки пьесы. И часто натуралистические методы его давали иллюзию подлинной жизни.

В спектакле «Геншель» удачной оказалась сцена в кабачке. Но в целом постановка была утяжелена обилием подробностей, которые сковывали актеров. Актриса О. А. Голубева, игравшая под руководством Арбатова главные роли, вспоминала: «Он признавал только быт и загромождал каждую пьесу бесконечными бытовыми мелочами… Эти мелочи мешали актеру выявить душевную жизнь изображаемого лица». Уралов и Голубева оказались в плену у локальных красок и частных настроений. Поставленные Арбатовым «Свадьба» Чехова, «Праздничный сон — до обеда» Островского, «Завтрак у предводителя» Тургенева, несмотря на отдельные актерские успехи, погоды в театре не делали, создавая лишь общий «культурный фон». Арбатов был застрахован от поисков и ошибок; его добросовестность внушала творческие опасения.

Театр нуждался в новом репертуаре, новых режиссерах, в собственном художественном направлении. Первые попытки таких перемен сделал Волынский, корректируя спектакли Тихомирова и Попова. Волынский писал Комиссаржевской о репертуаре будущего сезона: «К несчастью, меня не радует перспектива, вычертившаяся для меня в беседе с Н. А. (Поповым. — Ю. Р.). “Чайка”, “Росмерсгольм”, “У моря”, “Нараспашку” и даже этот “Ромео”, при колоссальном труде, который будет уложен на его постановку, — все это не хлеб для театра в теперешнюю минуту. Все это не создаст идейного шума настоящего набата, от всего этого нервы публики и актеров не будут трепетать, биться как в бреду. А без такой жизни театр не может двинуться вперед, наш театр в особенности, потому что именно он должен сделаться теперь театром высших идеологических поучений, вышедших из жизни и ведущих эту жизнь, куда следует. Если не придут к нам новые русские пьесы, которые я предпочел бы для Вас всем Шекспирам в мире, надо бы подумать о “Штокмане”, “Бранде”, “Столпах общества”».

Второй сезон театра тоже оказался убыточным. Комиссаржевская вновь гастролирует. Как год и два, и четыре назад. По-прежнему каждый день и час жизни своего театра она зарабатывает изнурительным трудом и понимает, что крушение дела не ограничивается материальной сферой. Выросла необходимость в коренной реформе. Нужна была сильная режиссура.

Одного Комиссаржевская достигла несомненно: ее позиция не была созерцательной. Каждый шаг актрисы был борьбой за высокое демократическое искусство. Она отвечала за удачи и неудачи своего дела, а потому не сложила оружия, решив испытать новые пути.

Комиссаржевская прожила сорок пять лет. Поздний приход на сцену сократил время творчества. И неожиданно быстро наступили «последние годы».

Прошедший сезон 1905/06 года не умножил ее побед. Работы Драматического театра за этот год не могли быть отнесены к числу завоеваний. Цензурные запреты преградили театру путь к политической, актуальной драме. После ухода Попова единственным режиссером театра остался Арбатов, постановки которого довели до самоотрицания попытки идти за МХТ.

Новые поиски театра были связаны с общими процессами отечественного искусства.

Толстой и Чехов в последнюю пору их творчества делают новый и смелый шаг в истории художественной культуры. «Происходит своего рода интенсификация реалистического метода, выработка более экспрессивного художественного языка. Многостороннее живописно-картинное воспроизведение мира уступает место изображению в формах емких, экономных, но насыщенных авторской оценкой», — читаем в «Истории русской литературы»[66].

Толстой и Чехов чувствовали, что старые литературные формы отжили свой век. Доведя критический реализм до высшей точки, они словно завещали следующему писательскому поколению открытие нового в литературе. «Вы укокошите реализм», — писал Горький Чехову еще в 1900 году.

Все это свидетельствовало о назревшей потребности в смене социальных и эстетических норм жизни. Верность реализму в искусстве начала XX века нередко таила в себе опасность выродиться в бескрылый натурализм. Не к этому ли пришли молодые прогрессивные писатели Е. Чириков, С. Найденов, С. Юшкевич? Ю. Юзовский считает, что «знаньевцы» рисковали скатиться к точке зрения провинциального обывателя.