Сложный процесс обогащения стилевых возможностей искусства происходит в живописи Творчество В. А. Серова становится средством глубочайшего проникновения в социально-психологическую природу человека. Здесь наблюдается процесс «интенсификации реализма», подобный толстовскому, чеховскому. Серов стремится к максимально возможной прямоте художественных высказываний. Совершенно по-новому воспринял и усвоил реализм Врубель. Мир предстал перед ним в виде разрушающейся гармонии. Разрывающие сознание фантасмагории передавали мучительную раздвоенность души современника. У художника — свой аспект реального мира. «Фантастика в созданиях Врубеля непостижимо сливается с глубоким и своеобразным реализмом. Всюду сквозь величественную сказочность этих изображений, столь похожих на какие-то причудливые сны, он разглядит реальную природу, запечатленную в живых ее подробностях с остротой и зоркостью необычайной», — пишет один из его первых биографов[67].
Ученик И. Е. Репина, художник с большой тягой к русскому быту, Б. М. Кустодиев тоже ищет новые стилевые возможности. Русские ярмарки, купчихи, провинциальная и деревенская жизнь были увидены Кустодиевым в их нарядной декоративности. Тот же праздник красок выявлял живописную сущность человеческого, характера.
Новые веяния коснулись творчества такого крупнейшего мастера реализма XIX века, как Н. А. Римский-Корсаков. Он создает в начале нового столетия оперы «Кащей Бессмертный» и «Золотой петушок». Композитор использует символику и условные приемы как основные средства художественной изобразительности.
Ведущее место в искусстве тех дней стремился занять символизм. В России течение это возникло в 1890‑е годы. И если в XIX веке его идейным пафосом была борьба с демократическими настроениями в литературе, то в 1900‑е годы симпатии В. Брюсова и «младших символистов» — А. Блока, А. Белого были на стороне первой русской революции. Они стали тяготиться социальным одиночеством, принявшим у них трагический характер. Символисты не культивировали узкий фанатизм своего направления и стремились преодолеть его замкнутость, соединив его с реализмом.
В начале XX столетия символизм развивался в борьбе с миром сытых, правящих жизнью. Но способы противостояния этой действительности были различны. Чаще всего поэты уходили из реальности в царство грез и снов. Пристально вглядываясь в неизведанные глубины духовной жизни, символисты ограничивали себя миром лирической стихии. Их философские в социальные взгляды, отрицая буржуазный способ существования, были ретроспективны. Они выступали против капитализма с романтико-идеалистических позиций, ища совершенные формы жизни в средних: веках, в допетровской Руси. Им сродни была философия Шеллинга, Шопенгауэра, Т. Карлейля, Рескина. Соединяя искусство с философией, символисты придавали ему самодовлеющее значение, видя в нем главное средство духовного преображения жизни. «Вслед за кризисом мысли искусство неизбежно должно было выступить на смену философии как руководящий маяк человечества», — писал А. Белый. Поэт, отрицающий всеобщие законы ради правды каждого индивида, должен спасти мир. Это искусство, так настоятельно ищущее истины для отдельного человека, было гуманно и действенно. Несмотря на иллюзорность философских позиций, символисты передали в своих произведениях неприятие современной жизни, предчувствие назревших перемен, потребность человека в красоте и добре.
О социальной природе этого явления писал А. В. Луначарский: «Испытующий дух нового времени начинает гнать художника дальше старых границ его вопрошаний; вопрос о происхождении характера, вопрос о формировании духа во всех его особенностях не мог не стать перед психологически образованным художником […] Характер перестал быть чем-то определенным и стойким, человек перестал понимать самого себя: его помыслы, чувства и поступки выплывали на его глазах из темных недр его разрозненной, его бессистемной души […] Скомканность внутренней жизни и непонятность “случайностей”, от которых зависит судьба отдельной личности, породили новейший, декадентский, художественный мистицизм».
Комиссаржевской близки философские и эстетические поиски символистов. То же увлечение идеалистической философией и романтизмом. Ей знакомы имена Ф. Ницше, Т. Карлейля, Дж. Рескина. Она религиозна, склонна к мистицизму. В символизме ее привлекало стремление к открытию безграничных духовных ценностей человека. Руководствуясь художническим инстинктом, Комиссаржевская так определяла программу ближайшего будущего: «Я же всей душой стремлюсь направить свой театр по новым, еще только намечаемым путям, которые стали все властнее завоевывать себе первенство в художественной литературе, в поэзии, драматургии, живописи, скульптуре, музыке… Теперь реальное воспроизведение быта художниками всех родов стало уже для многих неинтересным, ненужным. Быт достаточно использован… Человеческая мысль, человеческая душа стремятся теперь в искусстве найти ключ к познанию “вечного”, к разгадке глубоких мировых тайн, к раскрытию духовного мира».
Комиссаржевская решила довериться новому искусству, близкому ей лирико-поэтической природой. Там, в недрах человеческого характера, в познании непонятых случайностей пыталась она найти разгадку современности и путь к нравственному возрождению. Чувствуя себя неспособной отразить всю правду жизни, она пыталась, как и символисты, воспроизвести лишь миг этой правды.
Лирическая замкнутость символизма воспринималась как кризис даже сторонниками этого направления. Группа символистов во главе с В. Ивановым, Г. Чулковым выступила в 1906 году с теорией мистического анархизма. Главную мысль этой теории, как и ее название, определил Г. Чулков: «Я разумею учение о безвластии…, т. е. учение о путях освобождения индивидуума от власти над ним не только внешних форм государственности и общественности, но и всех обязательных норм вообще — моральных и религиозных». Мистические анархисты выступали против «мира, данного во имя мира, долженствующего быть».
Борясь с индивидуалистической философией символизма, они звали к «соборному действу», к «утверждению личности в общественности». Под мистицизмом они разумели «совокупность душевных переживаний, проявляющихся в искусстве». В самом творчестве и воздействии его на человека искали мистические анархисты путей к социальным преобразованиям.
Воплотить свою теорию на практике они хотели в сценическом искусстве. «Театр — это реализация тех переживаний личности, которые являются свободным утверждением религиозно-эстетического начала в самой жизни; иными словами — театр — это первое и элементарное выражение религиозно-общественного действия», — писал Г. Чулков. Они издавали альманах «Факелы» и предполагали так же назвать театр. Обсуждение этих вопросов велось на литературных средах В. Иванова зимой 1905/06 года. В качестве высокого литературного авторитета Г. Чулков назвал имя Ибсена.
Комиссаржевской импонировали слова о духовной свободе, социальных преобразованиях. Ее увлекло то громадное значение, которое мистические анархисты приписывали театру. И снова ей показалось, что найден единственно верный путь.
Один из постоянных и активных участников ивановских сред — молодой режиссер В. Э. Мейерхольд, в недавнем прошлом актер МХТ. За три года работы в Товариществе Новой драмы (Херсон, 1902 – 1904 гг.; Тифлис, 1904 – 1905 гг.) Мейерхольд отказывается от традиций Художественного театра. Он испытывает огромное влияние В. Я. Брюсова и его статьи «Ненужная правда», в которой поэт выступил против натуралистических течений Художественного театра. «Театру пора перестать подделывать действительность», — провозгласил Брюсов, требуя сознательной условности на сцене. Мейерхольд выступал против натуралистического воссоздания характеров и быта, вытеснивших духовность и сузивших масштаб идейности. «Мы хотим проникнуть за маску и за действие в умопостигательный характер лица и прозреть его “внутреннюю маску”», — писал Мейерхольд. Искусство должно обрести утраченную способность производить катарсис.