Эту же ошибку (невольную, исторически объяснимую) совершала и Комиссаржевская, видя причину кризиса своего театра в Мейерхольде. Брюсов в статье «Реализм и условность на сцене» (1907), рожденной последними работами Драматического театра, не проповедовал больше безоговорочно символизм, считая, что он не согласуется с живым телом актера. Поэт пытался найти необходимую меру соотношения реализма и условности: «Та сторона видимости, на которой преимущественно сосредоточено внимание данного искусства, должна быть воплощена со всем доступным ему реализмом… Реалистической должна быть и игра артистов, воплощающая сценическое действие, только реализм этот не должен переходить в натурализм». Положительная программа статьи была туманна — Брюсов звал к приемам театра античного и шекспировского.

К тому же времени относятся мысли Блока о примирении двух художественных начал: «Символисты идут к реализму, потому что им опостылел спертый воздух “келий”, им хочется вольного воздуха, широкой деятельности, здоровой работы». Характерно, что в эти годы Л. Андреев пишет пьесы совершенно различных художественных стилей: символическую — «Черные маски» и реалистическую — «Дни нашей жизни» («Любовь студента»). Обе драмы он предложил в 1908 году Комиссаржевской на выбор. Она взяла «Черные маски». Вторая была отдана в Суворинский театр. Все это говорило о кризисе символизма.

Театр на Офицерской становился невольной жертвой этого кризиса. И Комиссаржевская, и Мейерхольд работают над новым спектаклем «Пеллеас и Мелизанда», отчаиваясь, теряя веру в себя. Каждый обращается за помощью к Брюсову. Мейерхольд просит его приехать на генеральную репетицию: «… Принялся за “Пеллеаса”. И сердце стало обливаться кровью каждый день, каждый час. Боже мой, каких актеров надо для этой пьесы. За исключением В. Ф., никто не может играть, не смеет играть»[88].

Мейерхольду символистский театр не представляется исчерпанным. Он верит, что в нем может работать актер. В спектакле «Пеллеас и Мелизанда» режиссер доводит условный прием до предела, пытаясь либо оживить символистскую драму, либо навсегда расстаться с ней.

Мейерхольд хотел поставить поэму о любви. Искал максимальной обобщенности, смотрел на земные страсти с заоблачной высоты. Образ солнца (восход, полдень, закат), судя по режиссерским указаниям художнику В. И. Денисову, должен был занять в спектакле главное место, символизируя тему любви. Замысел не осуществился. Мейерхольд освободил актера от всякой сферы: нагромождение кубиков заменяло декорации. В этом спектакле условный прием не освобождал, а жестко ограничивал действия актеров. Спокойно размеренные движения, стилизованные позы, ровный трагизм с улыбкой на лице оказались бессильны перед лирической стихией. Актеры-марионетки в поэме о любви компрометировали себя.

Спектакль явился концом целого направления в творчестве Мейерхольда и Драматического театра. Рецензии не ограничивались бранью, а делали далеко идущие выводы, требуя решительных перемен в театре на Офицерской. Отзывы недругов театра (газеты «Русь», «Речь» и «Русское слово») были лишь выражением неприязни к любым поискам театра и режиссера. Друзья разделились на враждебные лагери. Л. Василевский, сотрудник «Свободных мыслей», слепо поклонялся Мейерхольду. Чулков раздраженно признавал неудачу, но не понимал причины. Брюсов ужаснулся дурновкусию режиссера и художника. Их работа уничтожила смысл пьесы. Брюсов пытался противопоставить спектаклю Комиссаржевскую — Мелизанду. Но актриса не давала к тому достаточных оснований. Упомянутый Василевский считал, что метерлинковскому образу противоречила «застывшая неподвижность барельефа». Актриса до минимума ограничивала свои возможности, отрекаясь от таланта. На сцене оставалась сосредоточенно-замкнутая, много пережившая женщина. Блок оскорбился происходящим в спектакле и потребовал: «Пора нам тащить за фалды наших друзей, упорно лезущих в тупики и болота». Вывод Блока был категоричным: «Театр должен повернуть на новый путь, если он не хочет убить себя. Мне горько говорить это, но я не могу иначе, слишком ясно все. Ясно и то, что если нового пути еще нет, — лучше, во сто раз лучше — совсем старый путь. Стояния в тупике не выносит ни одно живое дело. И последняя постановка оставляет впечатление дурного сна».

Сразу после неудачной премьеры было созвано заседание дирекции (В. Ф. Комиссаржевская, К. В. Бравич и Ф. Ф. Комиссаржевский), а через два дня заседание художественного совета театра (кроме членов дирекции, были приглашены В. Э. Мейерхольд и Р. А. Унгерн). Комиссаржевская заявила, «что театр должен признать весь свой пройденный путь ошибкой, а режиссер должен или отказаться от своего метода постановки пьесы, или же должен покинуть театр».

Мейерхольд был почти во всем согласен с Блоком, судя по письму последнего Брюсову от 20 октября 1907 года. Но он болезненно реагировал на ход собрания, заявив: «Может быть, мне уйти из театра?» Действительно, Мейерхольду, поставившему в один сезон три больших спектакля: «Сестра Беатриса», «Балаганчик», «Жизнь Человека», утверждавшему вечный закон театральности — условность, трудно было назвать «пройденный путь», то есть последний сезон, ошибкой. Но трудно было и спорить с тем, что спектакли нового сезона убивали душу актера. Следовало признать кризис символизма. Мейерхольд пока отказывался лишь от некоторых примет символистского театра. В ответной речи он сказал: «Постановкой “Пеллеаса” завершен известный круг исканий и надо из него выходить»[89]. И предложил «скульптурный метод» для дальнейшей работы с актерами. Новые надежды он возложил на пьесу Ф. Сологуба «Победа смерти», то есть остался в границах символистской драматургии. «Заседание оставило впечатление смутное», — писала Комиссаржевская, но решила ждать еще месяц до новой премьеры.

Это был месяц холодной вежливости, взаимного недоверия режиссера и актрисы. Комиссаржевская не посещает репетиций «Победы смерти», но непременно читает их записи и делает замечания, большей частью дисциплинарного характера. Исчезла взаимность творческих интересов, осталось внешне лояльное, но внутренне настороженное отношение директрисы к режиссеру. В сущности разрыв был налицо, происходило его психологическое оформление. Ни Комиссаржевская, ни Мейерхольд больше не ожидали положительных результатов от совместной работы. Нездоровое лихорадочное состояние передалось труппе.

В «Победе смерти» Мейерхольд обратился к «скульптурному методу», «расковал» актера, потребовав от него максимум движения и выразительности. Ступенчатая, уходящая в глубь сцены декорация избавила актеров от статуарной пластики живых манекенов. Вместо манекенов действовали люди с характерами. Внешняя непохожесть спектакля на все предыдущие: насыщенность действием, характеристика каждого персонажа энергичным, только ему присущим движением — вызвала бурю восторгов у рецензентов газет «Речь» и «Русь» (Азов и Кугель). В формальной смене режиссерских приемов они увидели новаторство. Восторги Чулкова и Беляева были продиктованы их солидарностью с философской концепцией Сологуба. Автор этот давно ждал своего появления на сцене Драматического театра. Осенью 1906 года, на одной из суббот театра он читал «Дар мудрых пчел». Пьесу запретила цензура. Год спустя он принес в театр новую драму. Сюжет «Победы смерти» символический, с философским подтекстом. Служанка Альгиста, красивая и мудрая, выдает себя за королеву Берту, а хромую и злую королеву называет служанкой. Проходят десять счастливых для короля и его народа лет. Появляется хромая Берта с сыном. Альгиста признается в обмане, считая себя победившей, но ее казнят. В жизни нет места истинной красоте, истинной мудрости, истинной любви — все побеждает смерть — такова концепция Сологуба. Этот спектакль стал пустой попыткой Мейерхольда оживить символистский театр.

Через два дня после премьеры, 8 ноября 1907 года, Комиссаржевская писала: «Мейерхольд создал в театре атмосферу, в которой я задыхаюсь все это время и больше не могу. Я не хочу, не должна гибнуть и потому делаю взрыв». Несколько раз переписала она письмо Мейерхольду, добиваясь лаконичности, сняв личные обвинения в его адрес и тему разлада в труппе. Осталось одно: «мы с Вами разно смотрим на театр, и того, что ищете Вы, не ищу я…» Комиссаржевская предлагала Мейерхольду оставить ее театр. Письмо было послано утром 9 ноября 1907 года, а в 12 часов собралась труппа, где оно было зачитано. Бравич сделал доклад, который должен был объяснить поступок Комиссаржевской.  Подводились итоги трем годам существования театра. Цифры делали общую картину трагичной. Более 100 000 рублей израсходовано со дня открытия Драматического театра. И каждый год был убыточным. Комиссаржевская не видела в Мейерхольде спасителя театра. Она опять сжигала корабли. На ее стороне была правда внешних фактов. Ею руководило чувство материальной ответственности перед труппой. У нее не было средств для художественного эксперимента. Не пришла в голову мысль, что конец символистского театра не означал конца поисков. Единственный решительный поступок, который она могла сейчас совершить, — расстаться с Мейерхольдом.