Требование это казалось Мейерхольду чудовищно несправедливым. Его мнительность, обидчивость, неуравновешенность получили обильную пищу. Мейерхольд еще перед началом сезона отмечал, что не берут рекомендованных им актеров, действуют, не советуясь с ним. Его задевает, что в печатаемых афишах театра пропущена его фамилия. Какие это мелочи по сравнению с отлучением от театра. Он возмущен и мотивами и формой отказа. «Их надо было придумать, чтобы вызвать разрыв», — записывает Мейерхольд после собрания[90]. Та же слепая и горькая обида продиктовала ему вызов Комиссаржевской на суд чести. Он намекал на соображения иного порядка, которые заставили актрису так поступить. Решение третейского суда не признало Комиссаржевскую виновной. И все-таки ее поступок не был принят многими. Брюсов упрекнул ее в «неполитичности». Станиславский, отзыв которого по делу Комиссаржевская — Мейерхольд запросили судьи, уклонился от прямого ответа. Логика его рассуждений оправдывала Комиссаржевскую, но он словно не желал этого вывода и потому не делал его. Может быть, невысказанное мнение объяснялось тем, что данный поступок не определял будущего. Комиссаржевская была человеком решительных слов и поступков. Критично относясь к своей деятельности, она часто меняла ее пути. Но если отказ от старого был всегда внутренне логичен и равноценен подвигу, то осуществление нового не всегда удавалось актрисе. Часто то большое, что она хотела совершить, сводилось к нулю. Подвиг оказывался неоправданным жертвоприношением.

Пригласив Мейерхольда, она не представляла практических результатов совместной работы. Расставшись с ним, она не предполагала, что до конца жизни останется на одной точке, что ее движение в искусстве закончено. Порвав с Мейерхольдом, она хотела сохранить верность символизму. Именно поэтому все сделанное в театре после его ухода будет скучным повторением его же планов, репертуарных и режиссерских. Художник часто умирает раньше человека. Современники вспоминают слова Комиссаржевской о последних годах работы: «Мне нечем больше жить на сцене. Я потеряла свое прежнее “я”, а нового не нажила. Играть затем, чтобы доставлять публике удовольствие, я не в силах»[91]. Друзья замечали, что ее творческая энергия начала иссякать. Комиссаржевская завершала свой актерский путь. Через два года ее ждало отречение от театра. Мейерхольд лишь начинался. Ближайшее будущее готовило ему десять лет поисков, завершившихся большим спектаклем «Маскарад». Мейерхольд ощущал свое время в будущем неограниченно. Для Комиссаржевской оно кончилось.

11 ноября 1907 года на утреннем спектакле в Драматическом театре шел «Кукольный дом». Публика, знавшая о разрыве, устроила Комиссаржевской овацию. Актриса торжествовала, видя в этом доброе предзнаменовение. Но никаких перемен в театре после ухода Мейерхольда не произошло.

В репертуаре остались «Победа смерти», «Пробуждение весны», «Вечная сказка», «Гедда Габлер», «Жизнь Человека» и даже не любимая актрисой «Свадьба Зобеиды». Унгерн, второй режиссер, тоже ушел, когда Комиссаржевская отказала ему в праве быть главным режиссером и проводить линию Мейерхольда. Спектакли ставили художник М. В. Добужинский, писатель А. М. Ремизов. Возобновлением «Строителя Сольнеса» начал режиссерскую карьеру Ф. Ф. Комиссаржевский. Постановка эта лишь наиболее последовательно осуществила идеалистический замысел Волынского. В начале декабря 1907 года состоялась премьера мистерии «Бесовское действо» Ремизова, в прошлом ведавшего литературной частью в Товариществе Новой драмы. Его привел в театр Мейерхольд, и он остался там после ухода главного режиссера, несмотря на то, что Комиссаржевская и Ремизов недолюбливали друг друга. «Бесовское действо» было декадентской стилизацией русской старины. Постановка выглядела неудачным продолжением мейерхольдовских поисков.

Комиссаржевская понимала, что руководитель театра из нее не получился. После разрыва с Мейерхольдом ее выбор пал на В. Я. Брюсова. Белый вспоминал впоследствии, что Брюсов в ту пору являл собой уравновешенную гармоническую натуру. Поэт-символист — он был одновременно, по словам Луначарского, «общественно-героический и монументальный мастер». Эту тенденцию к большому гражданскому выходу в искусстве и почувствовала в нем Комиссаржевская.

В дневниках Брюсова есть такая запись: «1907, осень, 1908, весна. Встреча и знакомство и сближение с Комиссаржевской. Острые дни и часы. Ее приезды в Москву. Перевод “Пеллеаса и Мелизанды”. Позднее в Петербурге на первом представлении пьесы. Замечательная ночь. Перевод “Франчески да Римини”. Напряженнейшая работа трех недель. Разрыв Комиссаржевской с Мейерхольдом. Невозможность поставить пьесу. Весною мое сближение с Ленским. Обещаю ему “Франческу”. Неудовольствие Комиссаржевской».

История этих отношений сложна. Она открыла новую страницу личной биографии Комиссаржевской и привела актрису к определенным творческим выводам. Как всегда, тема ее романа повторяет и продолжает ее творческую тему. Ощущение кризиса определило отношение актрисы к поэту. Ее эмоциональное воображение искало образную характеристику новому состоянию. Ушли в прошлое образы, чьими именами Комиссаржевская называла себя в письмах к друзьям: птица вещая Гамаюн; Свет далекий, заветный, как мечта; Учитель. Утрачен дар связи с будущим. Она видит себя несчастной сестрой Беатрисой. Память о прошлых мятежных настроениях живет в предсмертном бунте монахини. Именем страдающей и непримирившейся Беатрисы называет себя Комиссаржевская в письмах к Брюсову. Иногда этот образ в ее сознании расплывается, множится, и тогда она видит себя метерлинковской Мелизандой.

Перевод пьесы «Пеллеас и Мелизанда» дал театру Брюсов. Исполнительница главной роли Комиссаржевская и режиссер Мейерхольд возложили на нее неоправданно большие надежды. Трагическая любовь казалась им путем к той «вечной» теме, которую исповедовал «мистический анархизм».

Комиссаржевской были близки атмосфера предчувствий и ожиданий, царившая в пьесе, и психологический строй души Мелизанды. Актриса, которой не раз приходила мысль о малых результатах своей борьбы, поняла и даже приняла невольную покорность героини. Она испытала на себе сильное влияние ее образа. Стилистика писем Комиссаржевской этой поры отмечена монотонной краткостью речей Мелизанды, внешней незначительностью и внутренней загадкой. Письма Комиссаржевской Брюсову — это воспринятое актрисой влияние Метерлинка.

Мелизанда. Ах, я сама не все понимаю, что я говорю… Я не знаю, что я говорю… Я не знаю, что я знаю… Я не то говорю, что хочу…

«Пеллеас и Мелизанда»

Комиссаржевская:

«Я получила письмо со строками о Мелизанде, со строками Мелизанды. Она шлет Вам какие-то слова оттуда, где нет слов»[92].

«Я что-то должна показать Вам. Что, я не знаю, не могу вспомнить. Думаю, надо писать все, что тогда вспомню. Мне кажется, что я схожу с ума. Пусть будет, что было. Пусть будет, что будет. Пусть не будет то, что есть»[93].

Трудно заподозрить актрису в подражании Метерлинку, трудно отказать ей в искренности. Но изменилось само качество этой искренности. Она рождена сознательным усилием. Словно Комиссаржевская контролирует свою непосредственность и придает ей желаемый характер. Вместо непроизвольной душевной жизни — найденное психологическое состояние, которое превращает улыбку в гримасу, до неузнаваемости меняет лицо. Те же глаза и губы, но как чуждо их выражение. Она думала путем насилия над своим духовным миром найти переход в чистый и прозрачный мир Мелизанды. Пожалуй, она могла и не заметить этого насилия, так как актерская способность позволяла ей легко перевоплощаться. Это была не осознаваемая до конца игра с самой собой.

Изменилась и атмосфера работы над спектаклем. До сих пор никто не знал доступа в святая святых ее творчества. Она скупо говорила о ролях, берегла их от чужого глаза, репетировала вполголоса. Теперь этот процесс обнажен. В самом начале работы над спектаклем 18 сентября 1907 года она пишет Брюсову: