Они оказались ему по плечу.

Не загадка ли опять же?

Он еще только овладевает кинематографическим ремеслом, еще только учится у более опытных — и уже монтирует картину одновременно с тридцатью монтажницами, держа, как профессиональный, с многолетним стажем мастер (или, если уж пользоваться шахматным языком, как гроссмейстер), в памяти последовательность множества нарезанных кусков пленки.

Своим фильмом он сдает всего лишь первый производственный экзамен, и сразу же эта его работа в некоторых отношениях становится не рядовым событием.

Объяснимо ли?

Монтаж «Кинонедели», конечно, пошел впрок.

Он учился у более опытных — тоже не пустяк.

Вертов всю жизнь учился.

И тогда, когда ничего не умел. И тогда, когда вроде бы умел, если не все, то очень многое.

Спустя несколько десятилетий, тогда, когда он уже не снимал картин и учиться вроде бы было необязательно, он запишет в дневнике (16 сентября 1944 г.): «Я все еще учусь. Многие другие не учатся, а учат. Уже все знают».

Но можно ли объяснить столь стремительное прохождение основ кинематографической науки, когда как будто в общем-то случайно подвернувшаяся служба сразу стала не случайным делом всей жизни?..

Оказывается — можно!

Где-то на рубеже двадцать девятого — тридцатого годов (документ сохранился без даты) Вертов составил план то ли доклада, то ли статьи, то ли книги под названием «Вертов и киноки». Может быть, он составил его не для себя, а как подспорье для кого-то, собиравшегося писать о нем.

Этот план отмечает основные этапы и направления его кинематографической деятельности. Однако собственно «кино-работа» стоит в нем вторым пунктом.

А первый звучит так:

«Ритмический монтаж словесно-звукового материала

1) Монтаж слов („Города Азии“).

2) Монтаж шумов („Лесопильный завод“).

3) Проектирование на елово-музыкальных отрывках (Скрябин).

4) Лаборатория слуха».

Сама по себе запись может показаться еще одним примером несомненного чудачества, но несомненность здесь опять же мнимая.

Итак, все началось с «Городов Азии».

А точнее, с того, что не возникало никакой охоты зубрить школьный урок.

В тот раз учитель потребовал выучить назубок названия древнегреческих городов Малой Азии и близлежащих островов.

Страдания юного Вертова вряд ли нуждаются в объяснениях — каждый был школьником. Мальчик вертел этими несчастными городами так и сяк, переставлял, менял местами, пока они вдруг не сложились в некий напевно-ритмичный ряд.

Через тридцать лет, в апреле 1935 года, выступая с докладом о своем творчестве, Вертов скажет, что он и сейчас помнит эти города: Милет, Фокея, Галикарнас, Самос, Эфес и Митилена и острова Лесбос, Кипр и Родос.

В дальнейшем он часто применял такой способ для запоминания разных уроков, но постепенно это вышло за рамки чисто школьного потребительства. Переросло в новое, наряду с чтением («я горел от чтения»), пристрастие — в увлечение ритмической организацией различных звуковых элементов.

Обладая достаточно топким музыкальным слухом (не случайно после мобилизации его отобрали в военно-музыкальное училище), Вертов не просто слышал звуки, но улавливал их некую внутреннюю мелодику, хотел их каким-то образом воспроизвести, организовав мир звуков в определенно осмысленную систему. При этом реальные и конкретные звуки не должны были преображаться в музыкальные, выстраиваемые нотными знаками. Они должны были сохранять свое природное звучание, а их соединение, сталкивание — рождать новую звуковую партитуру.

Необычное для мальчика увлечение.

Но оно уже не покидало его.

Следующим этапом был — «Лесопильный завод».

Здесь страдания по-прежнему юного Вертова (которым, впрочем, он не очень предавался) были связаны с тем, что девушка к назначенному часу свидания у озера часто опаздывала, — ей было трудно убегать из дому.

Рядом с озером был лесопильный завод помещика Славянинова.

Коротая время, Вертов подолгу слушал звуки завода, а потом пытался их описать то словами, то буквами.

Он занялся монтажом стенографически записанных реплик и граммофонных записей (в частности, отрывков из любимого им Скрябина).

С грамзаписями дело шло трудно, а вот работа по ритмической организации слов увлекла по-настоящему. Сцепляя друг с другом слова и группируя определенный ряд понятий вокруг той или иной темы, он создавал своеобразные этюды.

Житейски обычные слова были прозаичны, но заложенный в их смысловом сцеплении ритмико-звуковой лад сближал эти этюды с поэзией.

Интерес к организации реальных звуков в осмысленную систему не прошел бесследно.

С самого начала двадцатых годов, тогда, когда об этом еще никто не думал, а если думал, то больше с испугом, Вертов заговорил о звуковом кино, о его неизбежности.

Многие эпизоды его журналов и фильмов немого периода сделаны с полным предощущением звука.

Слышимый мир будет всегда волновать Вертова — будь то заводские гудки, или медь праздничного оркестра, или взрывные работы на строительстве ГЭС.

Или искреннее звучание непосредственного человеческого рассказа.

Ранние опыты по ритмическому монтажу звуковых элементов Вертов называл «лабораторией слуха».

Он называл их также своей «докинематографической деятельностью».

Но как раз «докинематографическая деятельность» прямо привела его в кино.

Юношеская полузабава, превратившаяся в стойкое увлечение, была связана со стремлением найти способ фиксации пусть пока только звуковых, по (что гораздо важнее) реальных, жизненно подлинных проявлений окружающего мира.

Поэтому «докинематографическая деятельность» Вертова привела его не просто в кино, а именно — в документальное кино.

В тезисах статьи «Рождение „Кино-Глаза“», написанных в 1924 году, предельно сжато рассказав о юношеском интересе к возможности записывать документальные звуки, к опытам по записи словами и буквами шума водопада, звуков лесопильного завода и т. д., Вертов, продолжая, пишет: «И однажды, весной 1918 года, — возвращение с вокзала. В ушах еще вздохи и стуки отходящего поезда… чья-то ругань… поцелуй… чье-то восклицание… Смех, свисток, голоса, удары вокзального колокола, пыхтенье паровоза… Шепоты, возгласы, прощальные приветствия… И мысли на ходу: надо, наконец, достать аппарат, который будет не описывать, а записывать, фотографировать эти звуки. Иначе их сорганизовать, смонтировать нельзя. Они убегают, как убегает время. Но, может быть, киноаппарат? Записывать видимое… Организовывать не слышимый, а видимый мир. Может быть, в этом — выход?..

В этот момент — встреча с Мих. Кольцовым, который предложил работать в кино».

Приглашение Кольцова сразу обещало возможность выхода смутным, вроде бы неразрешимым стремлениям.

Надо полагать, Вертов это понял и оценил мгновенно.

Он еще не знал всех особенностей кинематографического ремесла, но, придя в кино, уже неплохо знал, что от него хочет.

Если отбросить многие (весьма важные) частности, то можно сказать, что хотел он двух основных вещей: воспроизведения подлинной революционной действительности в обилии ее проявлений, во-первых, и разнообразной смыслово-ритмической организации этих проявлений в единое целое, где в свою очередь единство обусловливается неожиданным и сложным слиянием прозы и поэзии, — это во-вторых.

Конечно, стремление к подобному двуединству в то время не выражалось в окончательно ясных формулировках, какими объяснял это стремление Вертов позже или какими его можно попробовать объяснить теперь.

Путь от познания возможностей до первых осуществлений желаемого будет не таким уж близким. По крайней мере четыре года уйдут на овладение ремеслом. Вкус к «тайнам» ремесла Вертов не потеряет и в дальнейшем. Но в дальнейшем (после этих четырех лет) ремесло все тверже будет подчиняться желанной цели.

Приглашение Кольцова послужило поводом для прихода Вертова в кино.

Но оказалось, что повод был подготовлен достаточно вескими причинами.