Не в этом ли ответ на загадку столь свободного и скорого вхождения Вертова в кинематограф?

И не становятся ли теперь более понятными некоторые строчки стихотворения Вертова, посвященного самому себе?

Разве нет связи между вот этим описанием того, что услышал Вертов на вокзале весной восемнадцатого года: «чья-то ругань… поцелуй… чье-то восклицание… смех… голоса… шепоты… возгласы… прощальные приветствия», и строкой «вертеп ртов»?

Разве нет связи между словами: «вздохи и стуки отходящего поезда… свисток… удары вокзального колокола… пыхтение паровоза…» и словом «автовизги»?

И не намек ли в строке «Но — дзинь! — вертеть диски» на увлечение монтажом грамзаписей, которое оказалось малоплодотворным?

Теперь вертеть диски можно было бросить.

Потому что гонг призвал в кино.

И он же позвал совершить совсем уж чудной поступок — прыжок с почти двухэтажной высоты садового грота во дворе кинокомитетского особняка.

Вертова еще можно остановить.

Только кто остановит?

Собравшиеся в садике — вряд ли: для них это просто забавное зрелище. Чудачество.

Сам он тоже не остановится: слишком велико желание. Кроме того, неудобно перед неожиданными зрителями, подумают — испугался.

Нет, ничего трагического не произойдет.

Высота хоть и рискованная, но в общем не такая уж страшная. Вертов вполне благополучно опустится на землю.

Но когда Вертов коснется ее, он еще не будет знать, что отсюда, от этой точки, начнется его дорога.

На этой дороге будут необыкновенные открытия и выдающиеся победы. Но как и всякие истинные победы, они потребуют несгибаемости, мужества многих преодолений.

В речи о Льве Толстом Анатоль Франс сказал: «Слабость не может проповедовать истину».

Искатель истины, всегда стремившийся к обнажению подлинной правды, Вертов чувствовал это.

И не только чувствовал, но и понимал — слова Франса записаны в его дневнике.

Он ходил в кожанке.

И носил галифе, заправленные в высокие краги.

А студенческая фуражка скоро заменилась мотоциклетным кепи, тоже кожаным (любил и велосипед, и мотоцикл).

В устных и в появившихся вскоре печатных выступлениях был громок, бескомпромиссен, задиристо, нередко обидно резок.

Но в красивом лице всегда чувствовалась детская незащищенность.

Глаза — слегка навыкате, словно старавшиеся побольше вобрать увиденного вокруг себя, и вместе с тем опрокинутые глубоко внутрь себя — защищали Вертова. Они защищали то отраженной в них его уверенностью в своей правоте, то иронической усмешкой, то мудростью трезвого, холодного понимания, то печалью.

А все остальное было беззащитным — мягкие складки в уголках рта, совсем уж какая-то детская ямочка на подбородке.

Собравшихся вокруг него в начале двадцатых годов кинематографистов Вертов назовет «киноками». И станет не раз повторять: «Киноки — дети Октября!»

Эта формула, не означавшая в устах Вертова ничего иного, кроме его убеждения, что возглавленное им направление в кино рождено революцией, поразительна своей многослойностью.

Начало пути Вертова совпало с началом самого Октября. С эпохой его детства, когда мудрость целей революции, ее идеалов сочеталась с непосредственностью и с поистине детской чистотой чувств восприятия этих целей и идеалов.

Спустя десятилетия в некоторых высказываниях, в мемуарах о Вертове будет проскальзывать мысль о том, что он навсегда остался во времени военного коммунизма. Одни будут отмечать это с сожалением, другие с удивлением, третьи — уважительно.

Военный коммунизм был периодом сложным, вынужденным, драматически напряженным. И вместе с тем для этого времени характерны открытость, прямота позиций, исключавшие двусмыслие.

Своеобразие момента заключалось в отсутствии возможностей для осуществления второй части коммунистического принципа — каждому по потребностям. Но каждого революция призывала к максимальному раскрытию творческих способностей. Слом старых отношений одновременно предполагал всемерное выявление творческих начал для постройки новых форм жизни, новых форм человеческого общения.

И оказалось, что для многих людей, в том числе для тех, которые еще совсем недавно жили в достаточном согласии с потребностями, первая часть коммунистического принципа гораздо важнее второй.

Она на деле давала возможность как бы прикоснуться к коммунизму. Потому-то в это полное лишений время возникали или уже осуществлялись грандиозные планы и намерения.

Рождался проект электрификации России.

Рождалась новая поэзия.

Рождались планы ликвидации неграмотности в стране почти сплошной безграмотности.

Рождались новая архитектура и живопись, новая поэзия, новый кинематограф, театральные открытия Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, оригинальные проекты художника Татлина, включая ого знаменитую модель вращающейся башни-памятника III Интернационалу.

Магнитка, Днепрострой, Комсомольск, совхоз «Гигант», встречный промфинплан, призыв: «Даешь!» и еще многое другое — впереди.

Но уже была вера в то, что наступает эпоха переустройства мира на новых, подлинно справедливых началах, и была готовность во имя этого отдать всего себя без остатка.

Нет, Вертов не оставался во времени военного коммунизма.

Но с этого первого года Октября и до конца своих дней он сохранит верность идеалам того общества, которое поставило своей целью создание условий для свободного и полного раскрытия творческих потенций личности. В этой верности был тверд и несгибаем.

О потребностях Вертов не думал.

Те, кто выбежал в садик, чтобы взглянуть на чудака, собравшегося прыгать с грота, мало обращали внимание на прикрепленный к треноге киноаппарат, он стоял на земле и снизу был направлен на Вертова.

Киносъемка для всех была здесь делом будничным, а вот такой прыжок они видели впервые. Поэтому с веселым любопытством следили за Вертовым, а не за аппаратом.

Но стоявшему у камеры оператору в этот раз предстояло заняться делом не будничным.

Он приступил к съемке, когда Вертов встал у края грота, и затем весь прыжок с начала и до конца снимал, стараясь вертеть ручку аппарата гораздо быстрее обычного.

Позже Вертов будет называть этот прыжок — мой рапидный прыжок. Рапид — способ ускоренной съемки, он дает на экране эффект замедленного движения.

В то время для рапидной съемки специального автоматического устройства не существовало. Все зависело от тренированности оператора, его усилий.

Рапидная съемка теперь стала расхожим приемом, нередко используется для достижения чисто внешнего эффекта.

Способ достижения подобного эффекта был известен во времена Вертова. Но сейчас рапидная съемка интересовала его не с эстетической точки зрения (хотя в этом качестве он ее тоже будет впоследствии использовать, правда, без навязчивости, мимоходом и подчиняя смысловой задаче).

Сейчас Вертов хотел узнать другое.

Интересно, что увидели собравшиеся на его прыжок зрители?

Скорее всего, почти ничего. Только то, как он подошел к краю грота, спрыгнул, сделал жест «вуаля» и пошел дальше. Зрители, наверное, разошлись даже несколько разочарованные.

Прыжок длился какие-то считанные секунды — разве можно успеть что-нибудь заметить?

А вот что успел заметить аппарат?

Что попало на пленку, когда оператор вращал ручку камеры с максимальной скоростью?

То, что получилось на пленке, Вертов потом подробно описал: «Человек подходит к краю грота, затем у него на лице появляется страх и нерешительность, он думает — я не прыгну. Потом он решает: нет, неудобно, смотрят. Опять подходит к краю, опять нерешительность на лице. Затем видно, как вырастает решимость, как он говорит себе: я должен — и отделяется от края грота. Он летит в воздухе, летит неправильно, он думает, что нужно принять такое положение, чтобы упасть на ноги. Он выпрямляется, приближается к земле, на лице его опять нерешительность, страх. Наконец, он касается ногами земли. Его первая мысль, что он упал, вторая, что нужно удержаться. Потом появляется мысль, что он здорово спрыгнул, но не нужно этого показывать, и, как циркач, выполнивший трудное упражнение на трапеции, он делает вид, что ему страшно легко. И с этим выражением человек медленно „отплывает“».