Алексей Дикий писал свои воспоминания в конце жизни, пересиливая недуг, исход которого не вызывал сомнений. Тяжело больной, он продолжал работать над книгой. Взгляд его не замутнился и был устремлен в будущее. «Я не историк, не архивист, — говорил он. — Я пишу книгу о старом театре ради театра сегодняшнего и театра завтрашнего».

Артистическая юность Дикого, которой он посвятил эту книгу, богата событиями и памятными встречами; однако перед нами не картины отжитого. Созерцание, если оно не вело к действию, всегда тяготило Дикого — он остался верен себе и в этом случае: от образов давно минувшего он протягивал нить к современности, к текущему дню театра. Вот почему его «Повесть…» — это одновременно мемуары и исследование, полемика с историками и уроки режиссерского искусства.

Дикий рано нашел свое призвание; ему не было еще двадцати лет, когда он выдержал трудный конкурс в Художественном театре и был принят в число его сотрудников. Отныне серый дом в Москве на Камергерском стал его домом, и, хотя роли ему поручали самые скромные, Дикий мог гордиться своим участием в знаменитом ансамбле и тем, что его учителями были К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Потом он стал актером Первой студии, товарищем по сцене Евгения Вахтангова и Михаила Чехова; здесь обнаружились все грани его искусства — от лирики до гротеска; здесь он понял, что революция поставила перед каждым художником вопрос, с кем он и по какую сторону баррикад.

Чтобы лучше оценить труд Дикого-писателя, надо поближе познакомиться с Диким-режиссером, поставившим более сорока спектаклей. Но сперва несколько слов о нем как об актере. Ведь это была его первая профессия в театре. Как режиссер он дебютировал в 1922 году в Шаляпинской студии, поставив популярную тогда пьесу Шницлера «Зеленый попугай»; первую роль в Художественном театре он сыграл еще в 1911 году.

Дикий был актером выдающегося дарования, мастером острохарактерных портретов, иногда, быть может, слишком озорных, задиристо размашистых. Но при всем разнообразии форм воплощения прицел у него был дальний. В самом деле, разве за живописностью казака Платова из «Блохи» — одной из самых знаменитых ролей Дикого, — за скоморошеством этой шутейно-гротескной фигуры не угадывался всероссийский урядник, самодур и держиморда? В двадцать с лишним лет Дикий сыграл в «Живом трупе» дряхлого старика, судебного пристава, получеловека-полуавтомата, олицетворявшего ненавистную Толстому судебную систему, правда, в самом низшем ее звене. Немирович-Данченко хорошо отзывался об этой работе молодого актера; в эпизодической, почти бессловесной роли он схватил суть толстовского характера. А Станиславскому нравился юмор Дикого, острота его восприимчивости, гибкость и щедрость его воображения. Можно было предположить, что Дикий выдвинется в первую шеренгу мхатовских актеров. Получилось по-другому.

Есть известная французская поговорка, звучащая примерно так: «Наши недостатки суть продолжение наших достоинств». Дикий обладал замечательным достоинством — он был проницателен и неутомимо искал в каждом образе его «зерно», его сущность, «идею его создания». Но в этой силе в некотором роде и заключалась его слабость. Дикого так захватывал процесс изучения роли, ее отдельных кусков, ее подводного течения, ее диалектики, что нередко самый процесс воплощения терял для него интерес. С годами актерский труд приносил ему все меньше удовлетворения. Гораздо больше его привлекали занятия на репетициях, атмосфера лаборатории, общие режиссерские задачи. После Платова он надолго оставил профессию актера и вернулся к ней спустя почти два десятилетия, когда с триумфом сыграл Горлова во «Фронте» А. Корнейчука. Его подлинным призванием стала режиссура.

Искусство Дикого-режиссера своими истоками связано с Художественным театром, с творческими принципами К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. На уроках Станиславского он усвоил его педагогические идеи и с теми или иными оговорками разделял их до конца дней. Так, например, на репетициях в сороковые годы он действовал по правилу — ничего не навязывай актеру, не насилуй, а выманивай его чувства, затем терпеливо расти их, направляя к нужной цели. Станиславский внушил Дикому отвращение к дилетантизму и научил находить поэзию в трудных, иногда длившихся долгие недели репетициях. Фантазия Станиславского, его гениальные прозрения, его педагогические эксперименты целиком захватили Дикого.

Может быть, еще большее влияние оказали на Дикого уроки Немировича-Данченко. На его репетициях он учился быть верным жизни (помня, что есть правда протокольная и правда художественная), дорожить конкретностью изображения («вообще» — вот что приводит к штампу), не мириться, не принимать искусство, если оно только красивое зрелище, если оно способно лишь «усыплять души». Репетиции с участием Немировича-Данченко в Художественном театре называли «высшими курсами». Дикий прошел эти «курсы» и считал себя «коренным мхатовцем».

Знаменательно, что впоследствии, в годы расхождения со своими учителями, он никогда не отрицал значения традиций Художественного театра. Напротив, в 1926 году — к этому времени связи Дикого с Художественным театром фактически оборвались — он говорил своим ученикам, молодым актерам: «Художественный театр отпевали, считали покойным, и вдруг “Горячее сердце” — спектакль такой значительный, и современный, и революционный!» В архиве Дикого хранится статья, написанная им в дни премьеры «Человека с портфелем» — известной его режиссерской работы в Театре Революции (1928). «Разве это не победа, — читаем мы в статье, — что в спектакле “Человек с портфелем” все грани разных направлений стерты и на сцене живые люди. В этом спектакле кто может различить, где кончается школа МХАТ и начинается мейерхольдовская (или то, что считается ею). По этой работе я увидел силу коллектива актеров Театра Революции в его желании постичь, преодолеть и сделать своей культуру Московского Художественного театра».

Позиция Дикого как будто ясна: он за МХАТ, за его традиции. И все-таки мы погрешили бы против правды, если бы назвали Дикого последовательным представителем мхатовского направления в искусстве. Он сам хорошо сказал о себе, что всем полезным, что сделал в театре, обязан школе Станиславского и Немировича-Данченко, и тем не менее его режиссерские опыты и искания нельзя уложить в «рамки чистых мхатовских критериев». Он понимал, какую громадную культурную ценность представляет Художественный театр, ценность не музейную, а живую, и не раз высказывал эту мысль в довольно энергичной форме. Вместе с тем уже примерно с середины двадцатых годов Дикий не скрывает своих опасений: ему кажется, что реализм МХАТ слишком академичен, может быть, чуть-чуть пресноват, и он задает себе вопрос: что в методе этого прославленного театра принадлежит ушедшей эпохе и что сохраняет свое непреходящее значение?

Взгляды Дикого тогда еще не определились: он твердо не знал, куда вести молодежь, что предложить ей в качестве образца. В поставленных им спектаклях двадцатых годов сталкивались эпохи и стили, быт и условность, сказка и мелодрама. В списке работ Дикого той поры мы найдем комедию Синга «Ирландский герой» (1923) и «Блоху» (1925), оперу Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» (1927) и драму Щеглова «Пурга» (1927), «Пиноккио» по Коллоди (1923) и «Праздник в Касриловке» Шолом-Алейхема (1926) и другие. Дикий пробовал свои силы в разных жанрах, вплоть до постановок балета, работал в таких непохожих театрах, как бывш. Корша и еврейская студия Габима, с увлечением ставил Кальдерона и, в сущности, открыл для театра драматургию Вс. Вишневского. Так он бросался из стороны в сторону, но уже в этот период можно отметить некоторые характерные черты его искусства.