В начале XX века я был молод и аполитичен, потому и прошел мимо многих идеологических боев, характеризовавших предреволюционное десятилетие и перехлестнувших за его пределы в двадцатые годы (ибо сознание, как известно, имеет дурную привычку отставать от бытия). Мои интересы тогда ограничивались сферой профессиональной и вращались в орбите Художественного театра и близких к нему творческих начинаний. Но о том, что я видел, что помню, мне хочется рассказать правдиво, то есть сложно, не отмахиваясь от «опасных» тем и «скользких» обстоятельств, а пытаясь в них разобраться, оценить их с сегодняшних позиций, с позиций нашей социалистической идеологии.

Может статься, что я не оправлюсь с поставленной целью и что-то напутаю в трудных вопросах, — что ж, это будет лишь значить, что моя личная идейная вооруженность не так уж сильна. Но самый подход к делу, мною избранный, не должен быть, думается мне, осужден. Мне думается, пора перестать останавливаться перед объективным, исторически полным освещением всей сложности явлений художественной жизни в период реакции. Вот я и пытаюсь в своей книге сделать хотя бы маленький шаг в этом направлении. Насколько мне удалось его сделать — судить не мне, а моим читателям. Надеюсь на их непредвзятость и дружеское беспристрастие.

Осенью 1910 года я поступил в группу сотрудников при Московском Художественном театре.

Сколько я себя помню, у меня никогда не было сомнений в выборе профессии. Я родился в семье, причастной к театру. Моя старшая сестра, Мария Денисовна Дикая, уже в дни моего детства была известной украинской актрисой, ее муж, антрепренер А. Л. Суходольский, «держал» украинскую труппу в Харькове. Как и полагается мальчишке из театральной семьи, все свое свободное время я проводил в театре: толкался за кулисами, помогал рабочим в нехитрых их перестановках, лазил в суфлерскую будку, откуда бойко подсказывал актерам вытверженные наизусть украинские пьесы, а если удавалось пробраться в костюмерную, напяливал на себя какой-нибудь «запорожский» кафтан и в нем щеголял, подражая повадке любимых актеров, пока кто-нибудь из взрослых не вытряхивал меня из моего незаконного облачения. Словом, в детские годы свои я решительно не был оригинален.

Родителей беспокоило такое мое пристрастие к театру, мешавшее учебе, целиком отвлекавшее меня от нормальных мальчишеских радостей. Они пробовали запрещать мне эти постоянные набеги в театр, сестра и зять беспощадно гнали меня из-за кулис, но я уже был отравлен — однажды и на всю жизнь. Денег на посещение театра у меня, разумеется, не было, зато был друг — сторож Павло, бессменно состоявший при украинской труппе. Днем мы, мальчишки, помогали ему вытирать пыль со стульев огромного, нескладного театра-цирка братьев Никитиных, где выступали украинские актеры. Зато вечером мы важно проходили в зал без билета и устраивались в первых рядах.

Моя юность прошла в театральном городе, где и русские и украинские спектакли не раз превращались в событие, где начинали свой путь многие большие актеры прошлого и наших дней. В первые годы XX века русская труппа Н. Н. Синельникова в Харькове была во всемогуществе своего реалистического мастерства. Я маг бы многому там научиться, мог бы вынести из спектаклей Синельникова великолепные жизненные уроки. Но, сказать по чести, в ту пору я не любил русский театр и недостаточно хорошо его знал. Тут сошлось много причин: и жизненная близость семьи к украинской сцене, и мальчишеский «патриотизм», не допускавший сравнения «своего» театра с каким бы то ни было другим, и, что самое важное, некоторые особенности внутреннего развития обоих коллективов в тот исторический момент.

Наряду с лучшими произведениями классики — отечественной и иностранной, наряду с Чеховым, Горьким, Толстым труппа Синельникова играла также — вынуждена была играть — «новинки» современного репертуара, сильно тронутого декадансом. Юшкевич и Рышков были модными репертуарными авторами в столице; провинция, Харьков в частности, не избегла общей участи. А я рос парнем здоровым, с органическим отвращением к истерическим вывертам, болезненной фантазии и всякой вообще чертовщине. Нарвавшись раза два на подобные мистические «откровения», я уже остерегался ходить в русский театр, хотя был в этом, конечно, неправ, и сейчас еще простить себе не могу, что я так неосмотрительно лишил себя тогда многих больших театральных впечатлений.

Помню только отдельные штрихи горьковских спектаклей в театре Синельникова — «Дачники» и «Дети солнца». Меня, пятнадцатилетнего подростка, весьма далекого в ту пору от каких бы то ни было социальных размышлений, что-то задело в этих спектаклях за сердце, взволновало невиданным прежде волнением. Я уходил из театра возбужденный, немного потерянный, смутно сознавая, что где-то за пределами моего мальчишеского кругозора существует и другая, настоящая жизнь, полная борьбы и драматизма. Но проходило несколько дней, возраст с неизбежностью брал свое, и я вновь утверждался в мысли, что «мой» театр лучше всех, возвращался душой к своим «запорожцам».

Был в Харькове и третий замечательный театр, руководимый М. Л. Кропивницким, где блистала звезда украинской сцены М. К. Заньковецкая и где было много великолепных актеров. Общеизвестно, какой значительный вклад внес «театр корифеев» в развитие украинской театральной культуры. Я не берусь об этом судить; театр Кропивницкого я знал так же недостаточно, как и русскую труппу Синельникова. Полагаю все же, что от труппы Суходольского «театр корифеев» отличался своей «литературностью», гораздо большей сдержанностью чувств и менее ярко выраженной народностью.

Что же касается театра Суходольского, то он был далек от модернистских увлечений тех лет, от упадочного, болезненного репертуара.

На него не распространялась докучливая опека цензуры, что было, конечно, весьма недальновидно с ее стороны, ибо в драмах и комедиях Ивана Франко, Тобилевича (Карпенко-Карого), Суходольского было, несомненно, больше социальных мотивов, чем в ложной многозначительности современного репертуара. И даже в безобидных, казалось бы, украинских водевилях, из которых особенно запомнился мне один — «По ревизии», содержалась такая соленая критика царских порядков, какая и не снилась благонамеренным буржуазным авторам «литературной» сцены.

Театр Суходольского был театром здоровых основ, демократического героя и ясных демократических идей. Это был непосредственно народный театр, принимавшийся «власть имущими» в городе за подобие оседлой ватаги скоморохов. Это был театр безудержных чувств в трагедии и комедии, ярких красок и резких контрастов, театр, не знающий полутонов. Наконец, это был театр актера — хозяина сцены, находчивого, не терявшегося в любых положениях, всегда верного народной исполнительской традиции, идущей еще от площадных представлений, от народного балагана. И, когда я оглядываюсь на эту далекую пору, я всегда с благодарностью думаю о том, как многим обязан я, русский актер, этим прекрасным чертам украинской сцены.

Это был один из немногих театров, где в годы начавшегося «разложения личности» сохранялось подлинное искусство в его высоких народных образцах. Сабинин, Суходольский, Затыркевич-Карпинская, Глазуненко и другие замечательные актеры были тогда в расцвете сил и таланта. Самые радостные минуты моего детства связаны с их несравненной игрой. Добавим к тому же, что театр Суходольского был музыкальным, что там превосходно шли старинные народные музыкальные комедии и драмы и все актеры обладали хорошими певческими голосами, а уж танцоры были такие, каких не всякий раз встретишь в профессиональном балете. Естественно, что этот театр совершенно пленил мое мальчишеское воображение. Да и что может быть лучше в пятнадцать лет, чем театр, где на сцене лихо «рубаются» на саблях чубатые запорожцы, пляшут так, что только искры из-под сапог летят, превосходно «спивают» украинские песни, то протяжные и томительно грустные, то буйно веселые, полные самого бесшабашного озорства!