В отношении Дикого к своим учителям нет и тени подобострастия; он пишет о них как работник одного и того же цеха, человек одной с ними профессии, скромно считая при этом, что он достиг лишь первых ступеней там, где они поднялись к вершинам. По-горьковски радостное удивление перед мощью человеческого духа более всего и привлекает нас в воссозданных им портретах Станиславского и Немировича-Данченко.
Воспоминания Дикого о театре затрагивают большие вопросы жизни и творчества. Мы расстаемся с этой книгой, глубоко сожалея о том, что ее автор не смог завершить свой замысел и не успел написать вторую книгу — о годах артистической зрелости.
А. Мацкин
Когда размениваешь свои седьмой десяток, когда за плечами остаются сорок пять лет, без остатка отданные любимому делу, невольно тянет оглянуться назад, посмотреть, что же было в твоей жизни верного и неверного, нужного людям и ненужного и какие из ее впечатлений представляют общественный интерес. Вот тогда-то обычно человек пробует написать книгу.
Первые семнадцать лет моей профессиональной работы были целиком связаны с Московским Художественным театром я его Первой студией. Я был свидетелем сложнейших творческих процессов, переживаемых этими театральными коллективами на самом крупном социальном рубеже, какой только знала история. Я повседневно встречался со Станиславским, Немировичем-Данченко, Качаловым, Москвиным, Леонидовым, Вахтанговым, Сулержицким, Михаилом Чеховым. Я наблюдал судьбу спектаклей, вобравших в себя талант и опыт этих великолепных и разных художников. При мне начиналась «система» Станиславского, двигаясь от гениальных находок интуиции к научному методу работы актера над собой и над ролью. В ту пору формировались мои жизненные, художественные взгляды, я становился на ноги, обретал символ веры, с которым — худо ли, хорошо ли — прошел свой творческий путь. Мне есть что порассказать об этом времени, чем поделиться с младшими товарищами по профессии. Я хочу это сделать в своей книге.
Можно по-разному обобщить свой опыт: и в сочинении чисто теоретическом, методологическом, и в собственно мемуарах, и в каком-либо промежуточном жанре, где воспоминания свидетеля и очевидца как бы отданы на суд профессиональной мысли. Мне лично кажется, что этот третий путь всего естественнее для режиссера, который накопил за свою жизнь великое множество впечатлений и который в то же время обязан разбираться в методологии своего ремесла.
Но дело, строго говоря, не в жанре. К литературе о прошлом искусства полностью относится афоризм о равноправии всех жанров, за вычетом скучного. Приступая к работе над книгой, я столкнулся с другой проблемой, встающей, вероятно, перед каждым, кому приходится писать воспоминания.
Человеческая память — не документ и не фотография. Человек глядит в свое прошлое живыми, пытливыми глазами современника, видит в этом прошлом на разных этапах жизни разное. Переоценка ценностей идет все время, и иногда, возвращаясь через десятки лет к старому, полузабытому факту, видишь его совсем в другом свете, находишь разгадки к «проклятым вопросам», которые в ту пору так и не удалось разгадать.
Так что же предпочтительнее: документально точно, «объективно» фиксировать в книге дела давно минувших дней такими, какими они тогда представлялись автору (возможно ли это вообще), или открыто, не боясь обвинений в модернизации, оценивать пройденный путь с тех позиций, на которых застал тебя нынешний день? Иначе сказать, имеет ли право мемуарист быть в какой-то мере исследователем, систематизатором, критиком тех явлений, с которыми столкнула его долгая жизнь?
У нас иногда считают, что книги, написанные с таким вот «пристрастием», не имеют значения объективного свидетельства, не могут служить материалом историку и, стало быть, их познавательная ценность невелика. Ну что ж, я могу понять известное недоверие к автору, который по русской пословице «крепок задним умом». И все-таки спешу предварить читателя: он не найдет в этой книге Дикого таким, каков он был сорок лет назад, когда молодым и наивным украинским хлопцем впервые вступал на сценические подмостки. Разумеется, в ту пору я был более чем далек от целого ряда обобщений и выводов, явившихся в результате последующего пересмотра. Но раз уж он состоялся, этот пересмотр, я не считаю возможным скрыть результаты его от читателя.
Я бы хотел рассмотреть в этой книге факты театрального прошлого с точки зрения тех уроков, которые заложены в них для нас, без всяких претензий на последовательное изложение истории МХАТ и его Первой студии, без заявки на «документальную» полноту. Я режиссер, а не археолог, и волнует меня не старый театр, но в первую очередь театр сегодняшний, его беды и его трудности, его радости и удачи. Ради него, во имя него написана эта книга.
И второй принципиально важный вопрос должен был я решить, прежде чем начинать книгу.
Большая часть моего рассказа связана с теми явлениями культуры и театральной жизни, которые относятся к периоду «самого позорного десятилетия» в истории русской интеллигенции (как назвал его М. Горький) — десятилетия, заклейменного явлением арцыбашевщины, столыпинским режимом в идеологии, «отрицанием театра», мистическим угаром в искусстве. Это было время, когда символисты в поэзии, художники «Мира искусства» в живописи, стилизаторы в театре претендовали на роли лидеров и идеологов, когда разгорались жестокие споры вокруг постановки «Николая Ставрогина» в Художественном театре и замечательных горьковских статей о «карамазовщине» — споры, имевшие прямой политический смысл. И вот, приступая к книге, я, естественно, задумался над тем, как же сегодня писать о подобных явлениях и нужно ли вообще писать о них.
У нас до сих пор еще не изжита тенденция не столько анализировать факты идеологического упадка, сколько попросту от них отмежевываться с помощью словечка «реакционный». Мы старательно обходим эти факты, словно боимся их тлетворного влияния на наших читателей. А по-моему, мы в этом случае недооцениваем нашей силы, несокрушимости наших идей. Основоположники марксизма-ленинизма учили нас не бояться правды, какой бы непривлекательной она ни была. С критерием высшей правды нужно, думается мне, подходить и к оценке реакционных явлений истории, в том числе истории искусств. Не бояться этих явлений, как купчиха боялась жупела, но разбираться в их существе.
Идеологическое развитие общества всегда протекает сложно и многопланово. Когда мы разбираемся в прошлом искусства, мы ни на минуту не можем забыть о борьбе двух культур в каждой национальной культуре. Картина художественной жизни России начала XX века отнюдь не исчерпывается инсценировкой «Бесов» в Художественном театре, изысками декаданса и разгулом порнографии. Она ведь еще характеризуется фактами светлыми, прогрессивными, такими, как революционная проповедь Горького, сатирические мотивы первых стихов Маяковского, устойчивый реализм русских актеров, — может быть, этими фактами прежде всего. Так смеем ли мы зачеркивать целую эпоху нашего духовного развития на том основании, что реакция действительно торжествовала тогда на многих участках художественного фронта?
Шла борьба не только между различными направлениями искусства и литературы; шла борьба и внутри этих направлений. Возникали жестокие противоречия в творчестве ряда художников, противоречия, которые одних поглотили, привели к Деникину, к белой эмиграции, другим послужили толчком для выхода из кризиса, для движения в прогрессивный лагерь. И надо уметь видеть все стороны, все оттенки явлений художественной жизни реакционной поры. Иначе неизбежна полуправда, иначе прерывается нить исторической преемственности, непонятным становится сложный внутренний путь многих деятелей русской культуры.
Историю, как известно, не следует ни ухудшать, ни улучшать. Нельзя при анализе исторического процесса пользоваться лишь двумя красками — черной и белой; необходимы и промежуточные тона. Это, конечно, не значит, что человеку, пишущему о прошлом, позволительно встать в позицию объективной всеядности и характеризовать факты сперва «с одной стороны», а затем и с «другой стороны», не ощущая ведущей тенденции развития. Но, отчетливо видя эту тенденцию, ее выделяя, нельзя в то же время проходить мимо сложности, противоречивости, расчлененности тогдашнего идеологического процесса.