Я лично помимо прямых занятий по мастерству актера с первого же дня подвергался и жестокой педагогической обработке на предмет вытравления из меня нестерпимого украинского акцента. Сама Софья Васильевна занималась со мной ежедневно. Она заставила меня завести тетрадь, куда я вписывал правила произношения слов, краткие сведения по русской фонетике; еще долгие годы спустя эта тетрадь служила мне превосходным рабочим подспорьем. Софья Васильевна обязала других учеников поправлять меня, когда я делал ошибки в речи. Шутя, она говорила: «Я стала бы штрафовать вас по копейке за каждую оговорку, если бы не боялась вас разорить!» И действительно, я был гол как сокол, а этот копеечный штраф легко мог вырасти до солидной суммы — так часто я грешил в ту пору против чистоты русского языка. И то обстоятельство, что уже в школе я почти совладал со своим ужасным акцентом, говорит о высоком ее профессионализме, о серьезной постановке дела в ней.

В этих условиях ошибки в определении профессиональной пригодности учеников были довольно редки. Лица неодаренные не просачивались через школу на сцену, как это нередко бывает теперь при всех достоинствах нынешней системы воспитания актера. С первого же курса к нам присматривались самым внимательным образом, «просвечивали» нас своеобразным «душевным рентгеном», проверяли со всех сторон, для того чтобы многим из нас сказать серьезно и дружески: «Хорошие вы ребята, но актеров из вас не получится. Оставьте театр и ищите свое место в жизни».

В школе царила атмосфера глубокого уважения к Московскому Художественному театру. Педагоги наши все были мхатовцы — С. В. Халютина, И. М. Москвин, К. А. Марджанов, В. Л. Мчеделов; на уроках постоянно произносилось имя К. С. Станиславского как олицетворение всего самого высокого, самого передового в искусстве. И я, провинциал, по горло занятый работой в школе, не успев сколько-нибудь серьезно познакомиться со спектаклями Художественного театра, узнать, в чем состоит его новаторский подвиг, твердо решил для себя, что стремиться следует именно в этот театр, с которым связаны столь прогрессивные веяния и идеи. Конечно, это не было с моей стороны сознательным решением, но также не было и слепым подражанием господствующей театральной моде. Я смутно чувствовал, что будущее — там, в скромном сером здании на Камергерском, что через этот сценический университет должен пройти каждый, кто хочет заниматься искусством всерьез. Вот почему, когда был объявлен набор в группу сотрудников при Московском Художественном театре, я держал туда экзамен и был принят в числе шести других среди великого множества желавших.

Этот хмурый осенний день круто повернул мою судьбу. Поступая в Художественный театр, я полагал через некоторое время вернуться на родину, к своей любимой украинской сцене. Я не вернулся туда. Новое искусство, новые формы властно завладели моей душой. В том, что я стал актером Художественного театра, был некоторый элемент случайности — я мог прийти в искусство и иным путем. Но я перестал быть случайным для этого театра человеком на другой день, после того как вступил в его великолепный тогда коллектив.

Моя дальнейшая профессиональная жизнь протекала сложно и пестро. Я много бродяжил, много ездил, работал в различных театрах, прошел через ряд увлечений и крайностей, от чего-то отказывался, с чем-то соглашался, всегда искал и не всегда находил. И я хорошо сознаю, что будущий историк театра, если вздумается ему помянуть меня в своих исследованиях, никогда не отнесет Алексея Дикого к сонму правоверных и собственно мхатовцев, о чем я, честно сказать, не жалею — у меня своя доля, своя дорога. Но пусть я, как творческая единица — довольно нестройная, угловатая единица — не укладываюсь в рамки «чистых» мхатовских критериев; всем хорошим в себе, всем, что удалось мне сделать полезного в искусстве, я обязан школе Художественного театра, влиянию моих замечательных учителей — Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко.

Я не одинок в этом отношении. Сегодня вместе со мной, рядом со мной живут и трудятся мои товарищи, мастера актерского искусства и режиссуры, вышедшие из колыбели Московского Художественного театра. Как ни различен их творческий облик — все они могут сказать то же самое. Это Художественный театр заложил в нас органическое чувство правды, ненависть к театральной лжи, в каких бы формах она ни проявлялась. Это Художественный театр воспитал в нас сознание, что искусство переживания есть единственный и универсальный ключ к любому сценическому жанру. Это Художественный театр выработал в нас неуклонную преданность делу, которому все мы служим.

Каждый из нас шел в искусстве своей дорогой, но корни были одни. Вот почему я так горжусь тем, что в личном моем архиве хранится пожелтевшая газетная вырезка, где говорится, что Алексею Дикому в числе шестнадцати других товарищей присваивается пожизненное звание артиста Московского Художественного театра. Я получил это звание в 1927 году, как раз тогда, когда навсегда порывалась моя непосредственная, рабочая связь с театром, существовавшим под общей маркой с Художественным.

Вступив в 1910 году в группу сотрудников, я еще продолжал некоторое время заниматься в школе Халютиной, но это становилось все труднее, по мере того как росла моя загруженность в театре. Вначале нас лишь использовали в массовых сценах, затем стали поручать роли «без ниточки» — выходные, с двумя-тремя словами или вовсе без слов и потому требовавшие, как полагали мы, особенной тщательности отделки, особой творческой меткости. Через год по установившемуся обычаю мы вновь держали экзамен — на этот раз в так называемую школу Художественного театра. Сотрудники, зачисленные в школу, окончательно признавались «своими», и театр принимал на себя заботу об их творческом развитии. Так было и со мной, и начиная с этого дня занятия в школе Халютиной стали нерегулярными, а вскоре отпали совсем. Но я до сих пор испытываю нежность к моей первой учительнице, сохраняю самые дружеские отношения с ней.

Я пришел в Художественный театр, когда начиналась работа над «Братьями Карамазовыми» Достоевского, когда в фойе и за кулисами театра появилась характерная фигура Крэга в ботах, со стружками в львиных седых волосах (следы упражнений в макетной мастерской), когда пьесы Л. Андреева заняли неподобающее место в репертуаре театра, когда стало трудно работать, трудно сохранять свои общественные позиции и руководителям нашим становилось минутами страшно за театр. Это было тяжелое время, но, повторяю, не одни только силы реакции атаковали скромное здание на Камергерском.  Это было время борьбы прогрессивных идей с философией мракобесия, реализма — с мистикой и декадансом, русской национальной художественной традиции — с «Иванами, не помнящими родства». Мы, молодые, только вступавшие в жизнь и искусство, оказались на арене этой борьбы вместе со своими старшими товарищами. Дурные и добрые влияния скрещивались в наших душах, образуя сложный сплав, в ряде случаев делая затяжным и мучительным процесс окончательной творческой кристаллизации. Таков был тогдашний день русской сцены, и о нем мне хочется поведать читателю, повторяю, ничего не скрывая, не боясь правды, какой бы она ни была.

Что и говорить — страшновато начинать повесть своей, театральной жизни с рассказа об одном из самых сложных и, пожалуй, самых неисследованных явлений в истории русской культуры.

Достоевский в Художественном театре — может ли быть что-либо более запутанное и неясное! Строго говоря, мы считаем установленным в этом вопросе только одно: что инсценировки романов Достоевского были сомнительным актом с точки зрения принципов репертуарной политики театра, что спектакли Достоевского вызвали гневную отповедь А. М. Горького и стали поводом для газетной полемики, вышедшей далеко за рамки собственно театральные. Но этого мало, чтобы судить о художественном явлении, да еще такой сложности, как позднее творчество Достоевского и пути сценической интерпретации его романов. И если «Бесы» — произведение сугубо тенденциозное, пасквильное — не вызывают двух точек зрения, то с «Карамазовыми» все обстоит не просто. Во всяком случае, не так просто, как мы привыкли себе представлять.