В самом деле, с одной стороны, Горький, истинный друг Художественного театра, друг и доброжелатель, поднимает знамя борьбы против постановки «Николая Ставрогина» как раз накануне его премьеры и намеренно называет свои статьи обобщенно: «О карамазовщине» и «Еще раз о карамазовщине». Пафос горьковского обличения направлен не только против «Ставрогина», но вообще против постановок Достоевского в Художественном театре, точнее — против Достоевского на сцене в условиях режима общественной реакции. Больше того: Горький вводит в литературу и критику самое словечко «карамазовщина», потому что в последнем романе Достоевского особенно полно и последовательно представлены философские взгляды писателя, выражены противоречия его таланта.

Но, с другой стороны, если уж следовать русской пословице, утверждающей, что из песни слова не выкинешь, нельзя забывать и о многих достаточно авторитетных свидетельствах, в которых спектакль «Братья Карамазовы» (речь пока только о нем) расценивался как явление художественно значительное. Нельзя забывать, что такая же атмосфера царила в те дни внутри коллектива театра, что Вл. И. Немирович-Данченко видел в спектакле новое слово, «бескровную революцию», равную по значению — шутка сказать! — чеховским постановкам театра (здесь Владимир Иванович имеет в виду, естественно, революцию художественную, творческую, открывающую широкие перспективы для дальнейшего расширения психологических и эпических возможностей театрального искусства).

«Мы все ходили около какого-то огромного забора и искали ворот, калитки, хоть щели. Потом долго топтались на одном месте, инстинктом чуя, что вот тут где-то легко проломить стену, — писал он за границу Станиславскому, по болезни не присутствовавшему на премьере спектакля. — С “Карамазовыми” проломили ее, и когда вышли за стену, то увидели широчайшие горизонты. И сами не ожидали, как они широки и огромны… С “Карамазовыми” разрешился какой-то огромный процесс, назревавший десять лет»[1].

Что это — ошибка большого мастера, несбывшееся пророчество или следствие идейной ограниченности, не позволившей Владимиру Ивановичу разобраться в объективной вредности сценического произведения, созданного его собственными руками? Или на этот раз творческие достижения спектакля эмансипировались от его идеологических основ, чего, как известно, не бывает? Ну, а как снять со счетов то обилие высоких актерских удач, которыми был ознаменован спектакль «Братья Карамазовы»? Ведь нельзя же, в самом деле, исключить «Карамазовых» из творческой биографии Качалова и Леонидова, Лужского и Воронова, Кореневой и Москвина!

Полагаю, что здесь несоответствие мнимое. Оно лишь косвенный признак того, что мы имеем дело с противоречивым явлением. И в этих противоречиях стоит разобраться, если мы хотим знать всю правду о спектакле «Братья Карамазовы».

Вот я и хочу попытаться по чести, ничего не скрывая, рассказать об этом спектакле, каким я его помню, каким он вошел в мою душу, наполнив ее большими, немеркнущими впечатлениями.

Я пришел в театр, когда работа над «Карамазовыми» вступала в решающую фазу. Позади — в предыдущем сезоне — остались застольные репетиции, захватывающе интересные, по словам тех, кому довелось слышать, как глубоко и ярко анализировал Владимир Иванович роман Достоевского. Был закончен разбор по внутренней линии, по всем многообразным ходам подтекста. Пора было перебираться на сцену, начинать лепку спектакля во времени и в пространстве. А между тем ясного представления о том, во что это все может вылиться, не было, кажется, ни у кого в труппе, за исключением самого Владимира Ивановича.

Не надо забывать, что принципы этого спектакля, по нынешним временам вполне обычные, тогда были неслыханным новшеством. Инсценировка романа вместо привычной пьесы, сукна вместо строенных декораций, детали обстановки вместо законных интерьеров, чтец за кафедрой — все это свелось воедино именно в «Братьях Карамазовых». Правда, инсценировать Достоевского до Художественного театра пробовали Суворин и Орленев, в свое время Савина играла Настасью Филипповну в «Идиоте», но все это были непритязательные попытки «приспособления» романа к данным известного актера, попытки, неспособные стать законодателями новых сценических форм. Когда же за дело взялся такой серьезный театр, как Художественный, стало ясно, что он либо докажет правомерность сближения театра с литературой через сценическую жизнь романа, либо заставит навсегда отказаться от этой идеи.

Я хорошо помню, как в канун нового сезона (1910/11), сразу после возвращения труппы из отпуска, Владимир Иванович собрал актеров в верхнем фойе и долго говорил о сложности задач, возникших перед театром в связи с инсценировкой многопланового произведения прозы. Он отметил тогда, что обращение к роману вызвано, с одной стороны, скудостью современного русского репертуара, на котором только и может расти актер, «выбиваясь из представления к творчеству», с другой — желанием одарить сцену всеми духовными богатствами нашего отечественного романа. Сам Владимир Иванович, человек, пришедший в театр из литературы, давно и крепко об этом мечтал. Ему уже и в ту пору грезилась серия монументальных спектаклей, созданных на материале прозы; он намеревался от инсценировок романов Достоевского прийти к произведениям Тургенева, Гончарова, Толстого.

Предвосхищая замечания некоторых критиков, историков театра, склонных видеть в тогдашнем обращении МХТ к роману лишь дурной репертуарный компромисс, я еще раз подчеркиваю, что Владимир Иванович, беседуя с нами в верхнем фойе, выдвинул именно эти две мотивировки. Напомню также, что на этом пути, на пути расширения репертуарных возможностей, театр одержал впоследствии значительные творческие победы. Сегодня никому не придет в голову оспаривать самостоятельное значение таких постановок МХАТ, как «Воскресение» и «Анна Каренина», «Бронепоезд 14-69» и «Земля».

Тогда же, в пору нашей беседы в верхнем фойе, все это было еще смутно и неясно. Мы слушали, удивлялись, терзались невысказанными сомнениями: как это так — в театре, и вдруг двухтомный роман! Но самое удивительное наступило в конце, когда Владимир Иванович заявил с невозмутимой серьезностью, что руководители постановки (то есть сам Владимир Иванович совместно с В. В. Лужским) «совершенно не знают», как нужно решать спектакль, и будут крайне признательны, если кто-нибудь из актеров, независимо, как говорится, от чина и ранга, предложит свое решение. «Нам нужна ваша помощь, — сказал он. — Мы полагаемся на вашу интуицию, на ваш жизненный и сценический опыт, на энтузиазм и рвение тех, у кого по юности лет нет еще никакого опыта. Давайте вместе пробовать, вместе рисковать!»

Это заявление вызвало, как пишут в газетных отчетах, заметное «оживление в зале». Мы, молодые, догадывались, что Владимир Иванович, попросту говоря, хитрит, что решение у него, конечно, есть, но ему хочется послушать и нас, хочется, чтобы и мы вместе с ним пошевелили как следует мозгами. И, так как просьба Владимира Ивановича была делом нешуточным, то начиная с этого дня мы буквально зарылись в произведения Достоевского, в критическую литературу о нем, достаточно, впрочем, сбивчивую и невнятную.

Смысл этой мудрой меры Владимира Ивановича полностью ясен мне только теперь. Ведь она была приурочена к моменту, когда в спектакль входила большая группа новых людей, ошеломленных беспрецедентностью и сложностью задачи. Лишь исполнители главных ролей, работавшие с Владимиром Ивановичем в прошлом сезоне, разделяли его веру в успех этого смелого предприятия. Остальных еще нужно было к Достоевскому приобщить, окунуть в мир его образов, расшевелить фантазию, активизировать мысль. Нужно было возложить ответственность за постановку на плечи всего коллектива. Это и сделал Владимир Иванович на собрании в верхнем фойе.

И действительно, сколько я помню, на время «Карамазовых» театр обратился в огромную лабораторию, где сотрудничали все до единого, занятые в этой постановке. Спектаклей в ту пору не было, так как сезона не открывали. Его открыли «Карамазовыми» 12 октября 1910 года. Работа кипела в мастерских, молодежь увлеченно занималась с В. В. Лужским массовой сценой — словом, дел было по горло.