С неменьшим совершенством вел в этом дуэте свою партию Станиславский; но гениальность Художественного театра сказалась здесь в том, что в теме Абрезкова по отношению к теме Карениной отсутствовал чистый параллелизм.

Абрезков Станиславского был прямым союзником Карениной — Лилиной, но чем-то существенно ее превосходил. С головы до ног барин, человек, в котором за версту чувствуется «порода», весьма твердый в известных представлениях и правилах и не задающийся вопросом о том, верна ли им исповедуемая мораль, он в то же время отличался душевной терпимостью, той редкой деликатностью, которая дается лишь чутким, без пятнышка, душам. Когда он приходил к Феде в его заброшенный, нищий номер и видел его самого, бледного, в пиджаке без рубашки, мучительно стыдящегося своего положения, он, Абрезков, физически, всем существом страдал от бестактности собственной миссии и остро сочувствовал человеку падшему, хотя и не разделял его жизненных убеждений. Мудрость, с годами пришедшая к Абрезкову, делала его способным на такие душевные проявления — широкие и непредвзятые. Это было исключение, подтверждавшее общее правило и потому тоже отвечавшее духу и мысли Толстого.

Замечательно, с моей точки зрения, играл Каренина В. И. Качалов.

У нас, помню, не все принимали Качалова в этой роли, да и отзывы прессы о нем были недружные. К тому времени он, любимец Москвы, сыграл уже Чацкого и Бранда, Карено и Глумова, а в эту пору как раз репетировал Гамлета, о котором ходили самые фантастические слухи в близких к театру кругах. В Качалове хотели видеть героя и любовника и потому невольно переносили каренинскую сдержанность, каренинскую ограниченность на актера, который кое-кому казался в этой роли пресным, без обычного качаловского «полета».

А я лично больше всего любил Качалова в ролях характерных, дающих простор великолепному чувству формы, которое всегда было свойственно этому мастеру. Я обожал его Барона в «На дне» и его Тузенбаха, был поражен Анатэмой, потрясен Иваном Карамазовым и полностью принимал его в Каренине, хотя, быть может, так же как и все, не раз жалел, что не он играет в этом спектакле Федю Протасова.

Каренин Качалова был воплощением корректности, он выделялся своим квазиприличием даже в кругу, где воспитанны все. Глядя на этого Каренина, сразу делалось ясно, как он достиг «степеней известных» и почему в тридцать восемь лет камергер. От всего его облика так и веяло ординарностью, той благодетельной склонностью к золотой середине, которая весьма устраивает обычно так называемый свет. Его любовь к Лизе при всей ее искренности не несла в себе никакого оттенка своеобразия — к ней нельзя было применить знаменитого толстовского афоризма: «Сколько сердец — столько и родов любви»; она текла в «дозволительных» формах, никого и ни в чем не шокируя, вполне соответствуя представлениям и вкусам среды, сформировавшей камергера Каренина. Человек порядочный во всем, но во всем и банальный, и в самом деле — удивительно как «без полета» — таков был образ Каренина, созданный Качаловым в спектакле Художественного театра. И в мастерстве, с коте рым это было сделано, ощущались и страсть, и фантазия актера, и поражающая меткость его взгляда.

Но при всем том в Каренине бродили эмоции живые и подлинные, все происходящее с ним в спектакле он переживал глубоко и в сцене у следователя плакал настоящими слезами, прикасаясь в эту минуту к таким высоким и сильным чувствам, каких ему до того еще не приходилось испытывать в жизни. Иначе это не был бы Художественный театр с его умением обнажать человеческое в человеке, раскрывать как бы нравственные первоосновы характера героя для того, чтобы усилить контраст между тем, каким мог бы быть человек и Каков он стал в результате большего или меньшего уклонения от нормы. В сцене «У следователя» Каренин Качалова на мгновение как бы вырывался из корректной своей оболочки, чтобы вновь явиться в картине суда холодным и сдержанным камергером, почти торжественно несущим свой крест.

И тут я хочу сделать одно сопоставление.

Зрители наших дней никогда не забудут, как глубоко понял Н. П. Хмелев другого Каренина — одно из самых великих созданий обличительного гения Толстого. В дни премьеры «Анны Карениной» работа Хмелева была воспринята, как откровение, как высшее постижение правды толстовского образа. И это случилось именно потому, что Хмелев не побоялся показать задавленную человечность героя, но человечность эта в условиях старой, бюрократически-чиновничьей России неизбежно обращалась в свою противоположность.

Вл. И. Немирович-Данченко писал, замышляя постановку «Анны Карениной»:

«Толстой расположен увидеть “божеское” в самых закоренелых фигурах. Так происходит и с Карениным. Эта “машина” и “злая машина, когда рассердится”, при виде настоящего человеческого горя — умирания Анны — расплавляется в сочувствии, познает “счастье прощения” и готова к самоотверженности. Казалось бы, конфликт не поведет к трагической развязке: Каренин согласен на развод и даже готов отдать Анне сына.

Но он же, великолепный реалист Толстой, твердо знает, что в мире, который он описывает, такого сентиментально-благополучного исхода быть не может. На помощь непоколебленной царствующей фарисейской морали является графиня Лидия Ивановна. Влюбленная в Каренина ханжа быстро овладевает его ослабевшей волей и поворачивает руль событий: Каренин отказывается от своих обещаний, не дает ни сына, ни развода»[23].

Стало быть, в пору работы над этим спектаклем у Владимира Ивановича был тот же ход мыслей, на которые когда-то, много лет назад, уже наводил Качалов своей игрой в спектакле «Живой труп». Разумеется, это сопоставление не нужно понимать примитивно; тут нет никакой прямой параллели, но есть все-таки вольная или невольная ориентация на опыт — положительный опыт театра, приобретенный в спектакле «Живой труп».

И еще один сложно решенный образ украшал собой в целом превосходный ансамбль этого спектакля — образ следователя, мастерски очерченный И. Н. Берсеневым.

Мне случилось быть занятым в спектакле «Живой труп», осуществленном в пятьдесят первом году Московским Малым театром. Способный актер, игравший там следователя, понял задачу упрощенно: он впрямую «разоблачал» в своем герое ненавистную Толстому «законность», и потому его следователь был хамом из хамов, человеком зловещим, испытывающим явно удовлетворение при мысли, что он может уничтожить, обезличить свою жертву. Но дурной человек — лично дурной — еще не олицетворяет собой системы. Он как бы «принимает на себя» ее смертные грехи. Невольно в голову приходит вопрос: не изменилось ли бы к лучшему положение Феди Протасова, если бы у него оказался добрый следователь?

Именно такого «доброго» следователя изображал Берсенев в спектакле Художественного театра. Его следователь был сама любезность и само доброжелательство. Он, казалось бы, всячески готов облегчить тяжкую участь трех людей, вверенных его попечительству, удручен необходимостью вести столь щекотливое и сложное дело. Во всем его поведении, в предупредительной вежливости манер, в галантности и изысканной внешности ощущался как бы некий выбор: лишь такому следователю могло быть доверено разбирательство, в котором замешаны звонкие имена и один из подследственных носит высокий сан камергера.

Но в «доброте» и любезности следователя крылось глубокое его равнодушие к сути этого необычного дела, к судьбам этих людей, связанным в единый драматический узел. Он добр, потому что у него нет сердца, как ни парадоксально это звучит. И эта «доброта» следователя уже сама по себе обличала общественную систему, столь остро порицаемую автором пьесы «Живой труп». Делалось больно за Россию, крепло возмущение порядком, глубоко враждебным человеку и человечности.

Я намеренно не останавливался до сих пор на главном герое спектакля — Протасове — Москвине, потому что вопрос этот — сложный и от правильной его постановки зависит, мне кажется, общая оценка спектакля «Живой труп» и места, занимаемого им в предреволюционной истории Художественного театра.