За этот свой маленький успех я был вознагражден полной мерой. Прежде всего Владимир Иванович, никогда не проходивший мимо удачной работы, кому бы она ни принадлежала, опытному актеру или начинающему, лично поблагодарил меня за роль пристава в «Живом трупе», сказав какие-то очень лестные слова о проникновении в философию Толстого. Попал мой пристав и на страницы прессы — он был отмечен в журнале «Аполлон», а после, в ходе жизни спектакля, меня всякий раз смущал В. И. Качалов: стоя на выходе в первой кулисе, он неизменно заглядывал во вторую, где я готовился к своему эпизоду, и смотрел, как я «влезаю в шкуру» моего старца и пробегаю затем через коридор суда.

Но, разумеется, ни о каком сознательном овладении философией Толстого с моей стороны говорить не приходится. Скорее речь может идти о степени зараженности нас, молодых, любовью к Толстому, охватившей в ту пору весь театр, а также об общем блестящем тоне спектакля «Живой труп».

Помню, например, такой характерный эпизод. Репетировалась та же сцена «В Грузинах» — выход Каренина. Репетицию вел В. В. Лужский — он «сводил» массовую сцену с исполнителями главных ролей. Мы, молодежь, с восторгом приняли Качалова. Затаив дыхание, смотрели мы, как входит его Каренин в эту прокуренную, людную комнату, окутанную чадом ресторанных загулов, как смущенно озирается, какую неловкость испытывает при встрече с цыганами, как страдает за Федю, «опустившегося» до этого общества, этих людей. И вдруг мы услышали строгий голос Лужского: «Вася, Вася, не наигрывай!» Качалов смутился, попросил начать сцену сначала и стал репетировать, как показалось нам, суше, бледнее, менее ярко, чем прежде. И нам было втайне очень жаль, что больше он уже «не наигрывал».

Но вот отшумела премьера, и все, буквально все рецензии о спектакле отметили Качалова именно в этой сцене, причем в адрес его героя были сказаны те же слова, какие приходили нам в голову на первой репетиции, где он «наигрывал». Писали о том, каким нелепым, чуждым в своей роскошной шубе с соболями выглядел Качалов — Каренин среди цыган, как мучительно он не знал, что ему делать с этим подносом, как вести себя во время величанья, какой оттенок барственной брезгливости вносил он в общение с людьми, столь близкими Феде Протасову!

Что же случилось? Ринувшись прямо к результату, актер был тотчас же остановлен режиссером и потом уже подбирался к этому результату сложным органическим путем, через богатство внутренних ходов и подтекста роли. Это был наглядный урок, приближавший нас к пониманию тех высоких задач, которые ставит перед актером школа Художественного театра. Это был в то же время ярчайший показатель высокого уровня мастерства, характерного для спектакля «Живой труп».

Художественный театр всегда был театром актера — по крайней мере старался им быть. Но в первое десятилетие его жизни задача воспитания больших и ярких актерских индивидуальностей отступала на второй план перед необходимостью революционизировать весь строй старого театра сверху донизу, пересмотреть принципы обветшалой сценической культуры. Внешнее, постановочное новаторство в ранних работах Художественного театра было более очевидным, оно больше бросалось в глаза, чем сразу же начавшееся в нем движение за новый тип актера, за высшую ступень благородного искусства переживания. Шел длительный период накопления сил, «пристройки» к новому формирующемуся методу, которому суждено было впоследствии покорить все прогрессивное сценическое искусство мира. И на этом этапе развития у театра бывали выдающиеся актерские победы, целые спектакли, образующие «линию интуиции и чувства» в его истории; и все-таки главным козырем противников Художественного театра до поры до времени оставался довод, будто бы это театр без актера, выезжающий на плечах режиссера и художника, на достижениях формального порядка.

Конечно, эти люди ошибались. Рутинеры и консерваторы, они исходили из ложных критериев, мерили театр старой мерой, не замечая того, что новый актер уже родился и становится на ноги, постепенно набираясь опыта, для того чтобы в один прекрасный день стремительно «взметнуть» к невиданным творческим высотам. Такое чудо произошло в «Карамазовых», в первый же вечер ошеломивших Москву целым каскадом ни с чем не сравнимых актерских откровений. Именно об этом говорил Владимир Иванович, утверждавший в письме к Станиславскому, что театр долго ходил вдоль какого-то огромного забора в поисках калитки или щели, пока не проломил его в «Карамазовых». После этого спектакля никто уже не смел утверждать, что в Художественном театре нет актера; напротив, с «Карамазовыми» стало ясно, что это преимущественно театр актера, что вся его сила зиждется на буйном цветении актерских дарований, а его труппа сплошь состоит из талантов первой величины.

Конечно, это была до известной степени революция, скачок из скованности к свободе, из приглушенности к яркости, из полутонов психологической драмы к смелым и ярким мазкам трагедии. Словно вешние воды, дотоле сдерживаемые, сорвали плотину и разлились по окрестным полям, все сметая со своего пути и все вокруг очищая…

И только после «карамазовской бури» стал возможен углубленный «душевный реализм» толстовского спектакля. Именно это имел я в виду, когда говорил о ниточке внутренней преемственности, протянувшейся от «Карамазовых» Художественного театра к его замечательному «Живому трупу».

Однако я совсем не хочу сказать, что «Живой труп» превосходил актерскими удачами спектакли, созданные театром до него. Напротив, актерски в «Живом трупе» получилось не все, не все образы оказались на высоте поставленной задачи. Речь идет не о практическом результате — дело не в нем, но о принципе, о методике, о торжествующих нормах школы, давшей театру в дальнейшем так много непревзойденных удач. Речь идет о том «театре живого человека», за который так ратовал Немирович-Данченко, ради которого разрабатывал свою «систему» Станиславский.

Разве можно забыть, например, тот удивительный дуэт, который разыгрывали в спектакле «Живой труп» М. П. Лилина и К. С. Станиславский? Ее Каренина и его Абрезков были плотью от плоти дворянского общества той поры; они были глубоко типичны с их старомосковской барственностью, смешанным русско-французским говором и той органической воспитанностью, которая дается людям лишь заботами нескольких поколений. Нельзя было заметить у актеров и следа беспокойства о том, выглядят ли их герои в достаточной степени светскими; светскость была в крови, она сквозила в каждом движении, в том, как Лилина — Каренина читала молитву по-французски, как носил свое платье Абрезков — Станиславский, удивительно элегантный в черном пиджаке и безупречных перчатках, с седыми волосами, завитыми по моде тех лет. Внешний облик обоих найден был с поражающей точностью. Не менее точно была разгадана и внутренняя сущность образов.

Ни Лилина, ни Станиславский не занимались в спектакле «разоблачением» своих образов, да и не в обычаях Художественного театра тех лет был этот путь — путь наименьшего сопротивления. Созданные ими характеры были сильны своей субъективной правдой. В Карениной, как ее играла Лилина, причудливо смешивались отзывчивость и черствость, чуткость и бестактность, независимость и предрассудки, поверхностность и глубина. Перед нами представала женщина незаурядная, с душой и умом, но скованная по рукам и ногам лживой моралью, кругом предвзятых понятий, обескрыливающих всякую свежую мысль. Она все пыталась и не могла примирить свою нежность к Виктору, симпатию к Лизе с привычкой следовать мнению света, не нарушать неписаных заповедей его.

Карениной верили, даже сочувствовали, понимали ее тревогу за сына, но спектакль кончался, и зрители выносили из него убеждение, что итог существования этой женщины — ложь, что живое чувство, говоря словами Горького, всегда приносилось ею в жертву идолу, что она — рабыня, не властная над собственной судьбой. И это был, с моей точки зрения, самый подлинный, «натуральный» Толстой.

Отношения Карениной и Абрезкова в соответствии с волей автора раскрывались в спектакле как любовь-дружба, тянущаяся через всю жизнь. Лилина и Станиславский просто купались в этих отношениях. Теплота и нежность, счастье полнейшего взаимопонимания, родство душ, скрепленное многолетним общением, во всем совпадающий взгляд на жизнь — ни один из этих тончайших оттенков не был опущен актерами в ходе спектакля. Но опять-таки в итоге его вы не могли отделаться от мысли, что есть в этой любви нечто удручающе ненатуральное, чахлое, как тепличный цветок. Вот от таких-то чувств при всей их утонченности и бежал без оглядки Федя Протасов, ища прибежища в цыганской вольнице, в том кратком забвении, каким его дарило вино.