Я объяснил, что исполнитель намечен, но мало что мог прибавить еще, так как работа только начиналась.

— Вот удивительная роль, — подхватил Константин Сергеевич, отдаваясь, по-видимому, какой-то заветной, выношенной мысли. — Попробуйте только применить к роли Яго наш любимый закон «внутреннего оправдания»! Конечно, это универсальный закон, в конце концов он приложится и к Яго, но сделать это будет совсем не просто. Поступки Яго трудно объяснить с позиций обычной житейской логики. Что заставляет его ненавидеть Отелло? Эмилия? Вряд ли. Жену он не любит давно и открыто, сам со спокойной совестью ей изменяет, а главное — мало верит, что Отелло осквернил его ложе. Кассио? Нет, Кассио не помеха карьере Яго. Сам Отелло? Но отношение генерала к Яго таково, что дает последнему все возможности для быстрейшего продвижения по лестнице славы, богатств и чинов. Обычными мерками коварство Яго неизмеримо. Змея жалит, когда ее беспокоят, а Яго ненавидит, преследует, влечет к несчастью Отелло без всякого видимого повода. Но как раз в этом и заключается все дело.

Как носитель зла Яго прекрасен именно в отсутствии мотивировки. Это зло беспричинное, зло как таковое, зло вообще. И, если пьеса сыграна правильно, мы должны содрогнуться от сознания того, что зло это в определенных исторических условиях неизбежно. Трагедия Шекспира стоит на грани двух эпох. Сегодня еще не было зла и царила гармония — во всяком случае, в представлении гуманистов, — сегодня настала пора явиться злу, и оно является в самом обольстительном облике. Я вижу Яго красивым, смелым, вдохновенным в коварстве, неистощимым в ненависти к Отелло, к его гармонической, чистой душе. Я поручил бы эту роль первому актеру в труппе и непременно талантливому, непременно с даром ярких и выразительных приспособлениий. Лишь в том случае, если эта роль будет сыграна во весь ее масштаб, трагедия Шекспира вырвется из круга личных тем, куда ее замыкает всегда мелкое, бытовое решение роли Яго, станет ясен ее исторический конфликт, конфликт добра и зла, гуманизма и бесчеловечности. Отвращение к Яго должно родиться у зрителей в итоге пьесы, и отвращение, так сказать, крупного порядка: не к ядовитой гадине, а к опасному хищнику, поскользнувшемуся на дороге лжи и коварства.

Я вспоминал эти слова Константина Сергеевича, сидя на премьере мхатовского спектакля «Отелло» в 1930 году и глядя на В. А. Синицына в роли Яго. Я видел ту самую неотвратимость зла, о которой Константин Сергеевич говорил тогда и уверенность в которой пронес через десятки лет. И, может быть, Синицын, игравший Яго хорошо, еще был в этом решении недостаточно величествен. Я всегда считал, что Яго — одна из несыгранных качаловских ролей.

Но ведь этот подход к роли Яго, удивительный в своем историзме, который в данном случае и заключается в том, чтобы уйти от мелких, частных, бытовых мотивировок роли Яго и увидеть в нем целую эпоху социального зла, идущего на смену гармоническим идеям Ренессанса, — этот подход принадлежал тому Станиславскому, который, как казалось нам, заботился лишь о простейшем, о близлежащем, о «я» в предлагаемых обстоятельствах. Конечно, и такого Яго не сыграешь иначе, чем «от себя», от правды собственных чувств, но как же велико в данном случае расстояние от актера До образа и как важно актеру «покрыть» это расстояние, добираясь до сути поступков и помыслов «честного» Яго! И опять я спросил себя: «А мы-то в Студии экспериментируем, переживаем, бьемся за искренность, плачем, как в жизни, но значит ли это, что мы играем по “системе”, в ту ли сторону мы идем?»

И последний разговор с Константином Сергеевичем по конкретному образу, происшедший уже не в пору наших ночных прогулок, а двумя годами позже, в его актерской уборной. Я тогда приехал с фронта в Москву на побывку и впервые увидел в Студии «Потоп» Бергера. Стал я постарше, посмелее и, делясь с Константином Сергеевичем своими соображениями о спектакле, выразил неудовлетворенность решением образа «хлебного короля» Бира. Мне казалось, что театрально куда заманчивее сделать Бира этаким ковбоем, обветренным, загорелым, с хлыстом в руках и в войлочной шляпе, чем худосочным горожанином в костюме мышиного цвета, каким он выглядел в студийном спектакле. Я сказал Константину Сергеевичу, что американские хлебные монополии — это прерии, это сотни миль верхом, это знойное солнце и поверхностный, внешний демократизм, отраженный в известной экзотичности облика королей хлебного рынка.

Константин Сергеевич выслушал меня самым внимательным образом, как будто не он утверждал существующее решение роли и не был Станиславским в зените славы. А потом сказал:

— Мне кажется, что вы неправы. «Потоп» — пьеса о городе, о городской цивилизации, о владельцах акций, о биржевых дельцах. Это подручные Бира скачут по прериям в войлочных шляпах, а он сидит в своей конторе и орудует чековой книжкой, не отличая, может быть, пшеницы от овса. Если бы Бир был сыгран так, как предлагаете вы, он был бы ярким, но незаконным пятном в спектакле, нарушающим его цельность, его внутренний строй.

Тогда я в душе не согласился с Константином Сергеевичем, а потом много раз вспоминал этот разговор, отчетливо свидетельствующий о том, как остро чувствовал Константин Сергеевич индивидуальную правду сценического образа и как умел ставить эту правду в связь с идейным замыслом всего спектакля. С тех пор я не раз обуздывал себя, когда фантазия подсказывала мне яркие детали и приспособления; я спрашивал себя: «А можно ли? А нужно ли? Не родит ли спектакль фальшивого звука, если ввести в него тот или иной, пусть красочный штрих?» Чувство целого было необычайно присуще обоим — и Константину Сергеевичу и Владимиру Ивановичу, оно проявлялось на каждом шагу их практической жизни в театре.

Возвращаясь к беседам с Константином Сергеевичем после «Провинциалки», не могу не рассказать здесь еще об одном разговоре, весьма для него характерном.

У меня уже в ту пору были сложные отношения с М. А. Чеховым. Начав свой путь приятелями и, по существу, оставаясь расположенными друг к другу на всем протяжении совместной работы, мы остро схватились с ним уже в спектакле «Гибель “Надежды”», претендуя каждый на творческое первенство. Константин Сергеевич это видел и, разумеется, не одобрял, рассматривая наши взаимоотношения как досадный рецидив старых театральных нравов. И как-то он сказал мне:

— Удивительное дело — эта любовь к искусству! Она всегда начинается с честолюбия, с соперничества, с «желанья славы», чтобы через годы — если, конечно, у человека есть талант — прийти к совершенно другим критериям и чувствам. Истинная любовь к искусству, а не к себе в искусстве — это удел зрелых лет.

Он говорил, и мне было стыдно, потому что он был прав и еще потому, что я чувствовал, знал — он говорит о себе. Нужно было стать Станиславским, чтобы клеймить себя через годы за те редкие вспышки недобрых чувств, которые возникали когда-то в его душе, поскольку он был «человеком во всем» и ничто человеческое ему не было чуждо. Он говорил очень мягко, без своего обычного гнева, без «разносов», должно быть, понимая, что в юности известные порывы неизбежны; он как бы взывал к моей совести, к моим добрым чувствам. «Вам нужно ликвидировать эту ссору, — сказал он тогда, — она недостойна Студии и искусства. Театр строится на подлинном уважении его работников друг к другу, на общей любви к делу». И еще добавил: «Театр строится на растоптанных самолюбиях».

С тех пор прошло несколько десятилетий, Станиславского нет, я живу свой седьмой десяток, но до сих пор звучит В моих ушах этот проникновенный голос, эта  удивительная по искренности, по «самовыражению» интонация, и почему-то, когда при мне заговаривают о высоком этическом облике Константина Сергеевича, о моральных качествах его личности, я вспоминаю именно этот ночной разговор о любви к искусству и растоптанных самолюбиях, хотя примеров самоотверженного, чистого отношения Станиславского к своему делу, к театру знаю не меньше, чем всякий другой, кому приходилось общаться с ним повседневно.