У него был удивительный взгляд — этот взгляд знают все, кому приходилось повседневно встречаться с Константином Сергеевичем в работе и жизни. Проникающий, острый, требовательный, он устремлялся куда-то в глубь человека, в тайное тайных его души, и уж нельзя было ни солгать, ни спрятать свои сокровенные мысли — слова замирали у нас на устах.

Мы жили с ним в одном районе: он — в своем фамильном особняке на Каретном, я — несколькими минутами дальше, во Втором Спасском переулке. Мы оба были заняты в «Провинциалке» и вечерами, после спектакля, возвращались вместе домой, пешком по Тверской и потом бульварами до Каретного или по Кузнецкому, а потом по Петровке, не спеша, дыша воздухом и мирно беседуя. Беседы эти, сознаюсь честно, носили несколько односторонний характер: они выливались в «монологическую» форму, так как к диалогу я был тогда приспособлен мало и лишь более или менее внятно отвечал на его вопросы; а он говорил заинтересованно и охотно, делясь со мной разными соображениями по «системе», не всегда доступными моему незрелому уму. Некоторые из этих бесед я запомнил на всю жизнь.

Он в ту пору был захвачен мыслью о правде чувств, составлявшей основу основ «системы», и все твердил, что на сцене нельзя правдиво сыграть то, что не родилось у актера в душе, чего он не нашел, не отобрал в гамме собственных чувств, не отыскал в своей личной творческой природе. Путь «от себя к образу», такой естественный и привычный сегодня, впервые обосновывался им в то время. Наши ночные беседы служили как бы прямым продолжением тех занятий, которые вел Константин Сергеевич в Студии, поэтому все, что он говорил о правде чувств, было мне понятно и казалось непреложным. Лишь теперь я трезво признаюсь самому себе, что понимал я Константина Сергеевича плохо, превратно, разделяя ошибки Студии первых лет.

Константин Сергеевич говорил не просто о правде чувств, но о правде чувств образной, претворенной, о правде чувств того третьего существа, которое рождается как результат внутреннего, духовного слияния исполнителя с героем. Актер творит образ из самого себя, он пользуется для этого строительным материалом личных чувств и эмоциональных проявлений. Но коль скоро процесс рождения нового человека уже совершен, то, поставленный в известные предлагаемые обстоятельства, этими обстоятельствами сформированный, он уже чувствует не так, как я, и мыслит не как я, иначе выражает себя эмоционально.

Вот об этой претворенной, образной правде мы в Студии часто забывали, точнее сказать, брали лишь первую половину формулы: «от себя к образу». Мы вскоре стали великими мастерами вызывать в себе по произволу и приказу самые искренние переживания, но, так как мы часто проходили мимо образной стороны искусства, на наших спектаклях бывали случаи, когда актеры плакали самыми подлинными слезами, а зрительный зал оставался безучастным — личность актера, подменявшая личность творимого им человека, не могла взволновать присутствующих всерьез. Однако об этом несколько ниже.

А сам Константин Сергеевич никогда не заблуждался в вопросе о правде чувств — мы только не сразу поняли его правильно. И доказательством тому, как много думал он и в те дни о точной образности, о воплощенном характере, могут служить наши с ним беседы относительно «Отелло» во время ночных прогулок по притихшей, отходящей ко сну Москве.

У нас в Студии мечтали поставить «Отелло», хотя, разумеется, это было с нашей стороны ничем не оправданной дерзостью. И вот как-то, расхрабрившись, я рассказал Константину Сергеевичу, что один из студийцев купил себе бухарский халат, полагая, что так ему легче будет почувствовать характер «благородного мавра».

— Н‑да‑а!.. — с сомнением протянул Константин Сергеевич. — Ну, халат тут едва ли поможет.

И добавил:

— Он что — вероятно, ревность играет?

Я не нашелся, что ответить, потому что по явствовал неодобрение в самом тоне вопроса, а по тогдашним моим понятиям что же еще можно было играть в «Отелло», как не ревность к Дездемоне — тот оселок, на котором вертится пьеса Шекспира. По невежеству я не знал гениальной пушкинской формулы: «Отелло не ревнив, напротив — он доверчив», но именно в тот раз услышал нечто подобное от самого Константина Сергеевича.

— В нашем деле есть закон, — сказал он мне, — только та задача может считаться выбранной правильно, которой актер не в силах переиграть. Представьте себе, что вы начнете играть в «Отелло» ревность, — режиссер немедленно скажет вам: «Не перебарщивайте! Не наигрывайте! Не будьте вульгарны! Не рвите в клочья страсть!» и прочее в том же роде. А вы непременно будете наигрывать и рвать страсти, потому что сама задача поставлена неправильно. Совсем другое дело, если вы постараетесь сыграть любовь Отелло к Дездемоне. Вот эта задача не имеет границ. Чем выше, святее любовь Отелло, чем она благороднее, тем более прекрасной и чистой предстанет перед зрителем душа чернокожего генерала. Ревность Отелло — особая ревность; она целиком вытекает из той всемогущей любви — идеализация, которая доступна была лишь гармоническому человеку Ренессанса. Ведь Отелло видит в Дездемоне воплощение самого высокого, самого нерушимого идеала. И если дрогнул этот идеал, если Дездемона неверна, — значит, для Отелло, так же как и для Гамлета, «распалась связь времен» и Весь мир затянулся траурным крепом: такой его духовный максимализм. Гамлет говорит Офелии о ничтожестве женщин; для Отелло с «изменой» Дездемоны рушится самое понятие «человек». Отсюда гнев, отсюда бешенство, отсюда месть, которая в этой транскрипции есть уже вовсе не месть, но справедливый и правый суд, творимый героем в защиту его гуманистических идей: «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?»

Больше того, — продолжал Константин Сергеевич, — если бы мне привелось сыграть Отелло теперь (как известно, в юности он играл эту роль), я постарался бы по мере сил осложнить задачу Яго, долгое время не допуская и мысли о реальности измены Дездемоны. Неправильно, когда актер, играющий Отелло, с первых же реплик Яго начинает метаться по сцене, как раненый зверь. Прочные идеалы ниспровергаются с трудом, но тем трагичнее, когда они все-таки рушатся. Отелло верит Дездемоне больше, чем самому себе. И, чем глубже, чем титаничнее эта любовь, тем позже она согласится признать, что направлена на ложный объект. Любя Дездемону, Отелло отчаянно борется с собой, со своими сомнениями, подозрениями, с черными мыслями, навеянными словами Яго. Лишь при такой необъятной задаче образ встанет во весь свой рост.

Так (или приблизительно так) говорил в ту ночь Константин Сергеевич. Не поручусь за лексику — с годами мой собственный словарь, естественно, стал шире, и, может быть, я невольно придаю тогдашним речам Константина Сергеевича слегка модернизированный строй. Но за ход рассуждения, за смысл его отвечаю головой, тем более что совсем недавно встретился со схожими мыслями Станиславского в его режиссерском экземпляре «Отелло».

Этот разговор навеки врезался в мою память не только потому, что отразился на всей моей дальнейшей работе, став законом безграничности актерских задач, которому я стараюсь следовать неукоснительно, но еще потому, что меня до глубины души поразила точность ощущения образа Константином Сергеевичем и подход к этому образу — исторический и психологический. Ведь это был разговор об Отелло, о его характере, о его восприятии мира и, стало быть, о том, как актеру, играющему Отелло, найти его чувства в себе. Уже тогда мелькнула у меня мысль о том, что мы в наших студийных поисках что-то упускаем, понимаем Константина Сергеевича примитивно; но, увы, мелькнула и исчезла, чтобы всплыть много позже, когда я вплотную подошел к осознанию ошибок, допущенных Студией в ту раннюю пору ее жизни.

Разговор об «Отелло» возобновился на другой день, и вторая его половина была не менее захватывающей.

— Ну, а ролью Яго интересуется у вас кто-нибудь? — спросил меня Константин Сергеевич, после того как мы некоторое время молча шли по бульвару, наслаждаясь вечерней прохладой.