Вот почему — я утверждаю это — вновь открытая Студия с самого начала была для нас лишь преддверием театра, ступенью к нему. Мы понимали, что Константин Сергеевич собрал нас совсем не для того, чтобы через некоторое время от Художественного театра отпочковался некий самостоятельный коллектив, как оно практически случилось. Он мечтал о слиянии, а не о разделе, думал не о другом театре, а только о своем, о родном ему Художественном театре. Мы, повторяю, это понимали, но и от своей мечты отказаться не могли. Нам было ясно, что еще не скоро сумеем мы выдержать творческое соревнование с Качаловым, Леонидовым, Книппер, Москвиным, что далеко не каждый смеет рассчитывать хотя бы в будущем на большую работу в самом Художественном театре. А среди нас именно каждый рвался в бой, мечтал оседлать непослушных коней Мельпомены. И потому мы с величайшей готовностью погрузились в экспериментальные занятия со Станиславским, но на «чистый» эксперимент нашего бескорыстия не хватало, и нам виделась в Студии возможность удовлетворить свой творческий голод, доказать, что «и мы — актеры», и мы умеем воплощать и дерзать.
Здесь-то и крылось, с моей точки зрения, изначальное, коренное противоречие Первой студии, определившее во многом ее дальнейшую судьбу. Потому что одно дело — Студия и совсем другое — театр. Может быть, мы были правы, когда рвались от эксперимента к практике, от сферы лабораторной к сфере собственно театральной. Вл. И. Немирович-Данченко хорошо сказал, что «эксперимент — это временное явление. Одно из двух: или он может влиться в систему, или должен быть сброшен со счетов. Если на эксперименте строить театр, как это бывало, то ничего хорошего не получится»[30]. Станиславский понимал это не хуже Немировича, но он и не думал, что Студия навеки останется «театром в реторте», существующим лишь для научных нужд. Он именно предполагал, что со временем эксперимент «вольется в систему» — в могучую и жизнеспособную систему Художественного театра. Он рассматривал нас в дальних планах своих как хорошо подготовленную, овладевшую искусством переживания смену замечательным, тогда еще совсем молодым «старикам» этого театра. Именно так была задумана Студия, и не случайно в книге ее записей на третьей странице рукой Сулержицкого запечатлена была следующая категорическая фраза: «Студия существует при Художественном театре и для Художественного театра, в помощь ему».
В этом случае Студия, разумеется, не нуждалась ни в программе, ни в собственном знамени, ни в индивидуальном творческом лице. Она была частью театра, ее актеры были актерами театра, подчиненными его дисциплине. Они принимались в расчет при планировании всей текущей производственной работы театра. Кстати сказать, это весьма резко тормозило деятельность Студии в первые годы ее существования. Мечта Станиславского об учениках, во всякое время свободных для экспериментальных исканий, не сбылась. На моей памяти — десятки отмененных занятий в Студии, несостоявшихся репетиций и творческих встреч. Нас то и дело отрывали от студийных дел, потому что этого требовали нужды театра. И все понимали, что это законно, что так и должно быть, что театр имеет на нас преимущественные права. Понимал это и Станиславский, терпеливо уча нас выкраивать время в своем до отказа загруженном дне, и иногда вместе с нами работал ночами, не щадя своих сил и здоровья.
Но мы-то, мы-то, с прежним рвением участвуя в жизни Художественного театра, в то же время полуневольно-полусознательно стремились совсем к другому — к театру собственному, своему! А коли так, мы обязаны были думать, что это будет за театр, каким «богам» собирается он молиться, какой символ веры отстаивать и защищать. Мы должны были поставить перед собой те вопросы, которые со всей категоричностью встали перед К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, когда они начинали Художественный театр.
Но мы были молоды и недостаточно серьезны. Мы хотели иметь театр, чтобы играть там роли, чтобы накапливать мастерство. Мы подходили к делу узкопрофессионально; задачи идейные занимали нас лишь постольку, поскольку мы формировались в атмосфере демократического театра и этой атмосферы не могли разогнать даже мутные волны реакции. Контуры будущего театра складывались внутри Студии, и это маскировало до поры до времени отсутствие у него программы и своего облика, разработанного творческого кредо.
Таким образом, Первая студия в качестве прообраза будущего театра, каковым она в конце концов оказалась, строилась на весьма смутных идейных основах. Это был творческий коллектив без всякой серьезной политической платформы. Не надо забывать, что Студия рождалась в условиях все того же «позорного десятилетия», в канун инсценировки «Бесов» Художественным театром, что ее «ровесниками» в искусстве были Камерный театр, Старинный театр, период стилизаторских и эстетских увлечений Мейерхольда. К чести Студии, она была далека от формальных, упадочных течений эпохи. Но самая эта эпоха не могла не сказаться печальным образом на стихийно сложившемся «лице» Студии. Отсутствие ясной прогрессивной идеологии есть, как известно, удобный плацдарм для наступления идеологии реакционной. Впрочем, об этом несколько ниже.
Противоречие, о котором я сказал, не сразу дало знать о себе в практике Студии. Более того, лишь теперь, на склоне лет моих, оглядываясь на пройденный путь, я понимаю, что противоречие это было изначальным. А тогда, захваченные живым процессом, варясь изо дня в день в соку и Студии и Художественного театра, мы меньше всего терзались «проклятыми» вопросами, меньше всего разбирались в сложных идейных сплетениях эпохи. Мы ведь не были «социально воспитанными людьми», как в позднюю пору любил выражаться Немирович-Данченко; мы не поднимались над общим идейным уровнем тогдашней актерской массы.
Студия начиналась с увлекательнейших занятий по усвоению основ «системы» с самим Константином Сергеевичем, а кроме него — с Сулержицким, Марджановым и Лужским. Скоро рядом с ними оказался наш ровесник и однокашник Вахтангов. Очень активный на первом этапе жизни Студии, он сразу стал самым ревностным, самым горячим почитателем «системы», проявил прямой интерес к ее эстетическим, методологическим основам, научился понимать Станиславского с полуслова. На занятиях он жадно ловил новое, еще неизвестное накануне, тщательно записывал все указания Константина Сергеевича и постепенно превратился в его ассистента, стал служить как бы «приводным ремнем» от него, учителя, к массе учеников, добровольно и охотно признавших в Вахтангове педагогический дар, право руководить ими в ходе самостоятельных работ по «системе». Мы дружили с Вахтанговым, ощущали в нем товарища и в то же время рассматривали его тогда как «первого среди равных» во всем творческом составе Студии.
Для практических проб и упражнений по «системе» решено было воспользоваться сочинениями А. П. Чехова. Мы должны были сами перечесть все рассказы писателя и выбрать из них те, что годны для инсценировки. Мы занялись этим с большой охотой. Почитание Чехова еще весьма чувствовалось в Художественном театре; в ту пору лишний раз погрузиться в мир писателя было для нас и удовольствием и пользой. В результате этих поисков были отобраны 100 с лишним рассказов, 35 из которых пошли в работу. Чехов еще раз доказал свою сценичность, свое умение «мыслить в театре», даже в произведениях, для театра не предназначенных. Мы учились на «Полиньке» и «Егере», «Ведьме» и «Жене», «Хирургии» и «Хамелеоне», играли «Переполох», «Длинный язык», «Недоброе дело», «Сирену», «Злоумышленника» и многое другое, не менее творчески ценное. Играли не для зрителя, не для показа, а исключительно для себя, в целях педагогических и экспериментальных. И подчас достигали в чеховских образах высокой степени правды, всей полноты отдачи предлагаемым обстоятельствам. Мне кажется, что тогда Станиславский мог быть доволен нами.
Через несколько лет из этих чеховских проб сложился спектакль Студии, включавший в себя ряд превосходно разыгранных чеховских миниатюр. А студийные инсценировки, любовно сделанные, и сегодня еще доживают свой век на эстраде, служа верой и правдой актерам наших дней. Словом, это было хорошее начало, оно облагораживало нас, студийцев, воспитывало в нас вкус к исканиям, подогревало наш интерес к окрыляющим истинам «системы». И, если бы мы удержались на этом путч, может быть, состоялось бы то, что мерещилось Станиславскому: мы овладели бы основами «системы» и затем влились в Художественный театр в качестве его подрастающей творческой смены.