Однако вскоре после открытия Студии произошло следующее событие.

Один из студийцев, Р. В. Болеславский, способный актер, получивший из рук К. С. Станиславского ответственную роль Беляева в «Месяце в деревне», человек с рано проявившейся склонностью к режиссуре, принес в Студию драму голландского драматурга Гейерманса «Гибель “Надежды”». Пьесу прочитали, она понравилась, захватила своими образами, возникло намерение ее поставить.

Надо сказать, что Константин Сергеевич на том этапе жизни Студии поощрял любое проявление инициативы и самостоятельности со стороны молодежи. Ведь он умел смотреть далеко и уже тогда, когда мы в творческом смысле только учились ходить, видел в нас, быть может, будущих пропагандистов и преподавателей «системы», режиссеров, умеющих работать с актерами по-новому, по Станиславскому. Ему было важно, чтобы мы не только умели играть по «системе», но чтобы мы научились «систему» передавать, как эстафету, будущим актерским поколениям.

До известной степени так и вышло. Не случайно Первая студия дала советскому театру таких «хороших и разных» режиссеров, как Вахтангов, Алексей Попов, Сушкевич, Бирман, Гиацинтова, Смышляев. Скажу и о себе, что я «заболел» режиссерским «зудом», стал мечтать о постановочно-педагогической деятельности уже в ранние годы существования Студии.

Станиславскому нравилось наше нетерпение, наше желание немедленно, тут же применить практически только что открывшиеся нам истины «системы». Ему нравилось, что мы собираемся ставить «Гибель “Надежды”» сами, без прямого вмешательства «взрослых», что мы сами думаем быть и художниками, и декораторами, и бутафорами, и рабочими сцены этого спектакля. Он верил в Болеславского-режиссера и во всех нас как исполнителей. И он благословил нас на постановку пьесы Гейерманса.

Выбор пьесы был по тем временам хорош. Он не мог бросить тень на молодую Студию. «Гибель “Надежды”» в общем не выходила за рамки распространенного на Западе типа социально-натуралистической мелодрамы, где с симпатией обрисован труд и с неприязнью — капитал, но где отношения рабочих с хозяевами в конечном счете предстают как извечные, неотвратимые. Были в пьесе и другие минусы: элементы болезненной психологии, истерики и надрыва. Но в ее основе лежал недвусмысленный, ясный социальный конфликт, а самая ее ситуация — группа бедных голландских рыбаков гибнет в море лишь ради того, чтобы их хозяин смог получить страховую премию за прогнившее судно, — настраивала революционно, вызывала живой отклик в душах зрителей. Не надо забывать, что мы обратились к «Надежде» в годы общественного подъема, когда достаточно было спички, чтобы вспыхнуло пламя протеста. На фоне упадочного, далекого от народных чаяний репертуара тех лет «Гибель “Надежды”» явилась отрадным фактом, она как бы пронизывала светом передовых идей мрак репертуарного безвременья. С еще большим основанием, чем когда-то ибсеновский «Доктор Штокман», эта пьеса могла явиться поводом для спектакля общественно-политического. И явилась им в значительной мере.

Я не стану утверждать, что мы в своей первой работе сознательно стремились стать на передовые общественные позиции. Я уже сказал — мы были тогда весьма и весьма аполитичны. Но молодость отзывчива к страданиям. Горькая доля героев пьесы захватила нас за живое. Мы разделяли их боль, их тревогу, содрогались, рисуя их нищету. Мы волновались их волнением, плакали их слезами, охваченные в условиях сценической иллюзии ненавистью к тем, кто доводит людей до подобной степени унижения и несчастья. Мы были искренни в этом спектакле, и наша взволнованность придавала спектаклю публицистический нерв. К тому же это был наш первый спектакль, он освещался светом нашей юности, нашего товарищества, когда ничто дурное, корыстное, мелкое не примешивалось к нашим порывам. В результате «Гибель “Надежды”» оказалась отмеченной такой верностью чувств, такой горячностью и таким «серьезом», какого я впоследствии в Студии не запомню.

Мы работали долго — больше полугода. Не потому, что этого требовал материал пьесы, а потому, что времени у нас было мало. Мы заполняли «Надеждой» все щели, все дыры своего уплотненного рабочего дня. Мы бежали в Студию тотчас же, как у нас выкраивалась свободная минутка, мы отказывались от всех развлечений, отрывали часы у сна. И странно: мы совсем не уставали тогда, напротив, каждая репетиция «Надежды» действовала на нас, как освежающий душ. Но все-таки мы порой приходили в отчаяние: казалось, что спектакля не собрать, не выстроить в целом, что у нас никогда не хватит времени для репетиций всем составом, не будет возможности хотя бы в течение нескольких дней полностью отдаться «Надежде». Вот тогда к нам приходил Станиславский и вливал бодрость в наши сердца.

Он, впрочем, репетировал «Гибель “Надежды”» мало — это не входило в его планы. Он старался не нарушать самостоятельности Болеславского; ему хотелось, чтобы «Надежда» была только нашим детищем, нашим первенцем, нами самими выпестованным и потому особенно дорогим. Он по-прежнему каждый день занимался в Студии «системой», а по «Надежде» делал очень частные, как казалось нам, замечания, по преимуществу педагогического порядка: помогал нам не «врать», не «наигрывать», овладевать логикой и последовательностью действий в роли, «жизнью человеческого духа» в ней. Но, как это бывает часто, если не всегда, вступив на дорогу правды, мы легче нащупывали социальное.

Зато как-то особенно ясно помню на репетициях «Надежды» Леопольда Антоновича Сулержицкого. Он тоже был предельно тактичен с Болеславским, стараясь нигде и ни в чем не ущемлять его молодого самолюбия. Да и метод Сулержицкого был таков, что казался формой невмешательства в область собственно режиссуры. Сулержицкий не был постановщиком в принятом смысле слова, хотя и начал свею «жизнь в искусстве» в эпоху усиленного искания театральных форм. Его влияние на спектакль осуществлялось путем духовного «подсказа», через цепь бесед по ролям и всему спектаклю, бесед не «литературных», но театрально действенных, сочетавших творческий «подсказ» с показом. Он был в первую очередь толкователь драматургического материала, толкователь отличный, тонкий. Не являясь режиссером-философом, как Владимир Иванович, он обладал не меньшей, чем тот, интуицией, и благородство его души накладывало свой отпечаток на каждый спектакль, с которым ему приходилось соприкасаться. Я думаю, что чистота атмосферы «Надежды» была в большой степени отражением личности этого прекрасного человека.

Мы репетировали драму Гейерманса все в том же помещении на Тверской улице, где впервые собрал нас Станиславский. На чьи деньги снято было это помещение, толком никто не знал. В Студии ведь не было еще своего бюджета, и все мы работали совершенно бесплатно; нам и в голову не приходило, что можно требовать деньги за счастье иметь свой собственный дом. Напротив, мы с радостью содержали бы Студию сами, если бы не были в то время так откровенно и непролазно бедны. Ходили упорные слухи, что помещение снял Константин Сергеевич на свои личные деньги.  Я думаю, что так оно и было, но сам он эту версию упорно отрицал.

Помещение было крохотным — несколько комнат. Самая большая из них называлась «театром» — там предполагались и шли впоследствии наши студийные спектакли. Впрочем, нехитрая техника Студии — зрительный зал на 120 мест, построенный амфитеатром и отделенный от сцены лишь «умственной линией», как сказано было в одной из рецензий, передвижные сукна декораций, прикрепленные на крючках к металлической, с крупными ячейками, сетке потолка, отсутствие рампы, суфлера, боковых «карманов», колосников — все это уже многократно описано, в том числе Станиславским в его воспоминаниях, и не требует дополнительных разъяснений.

Важно другое. Принято думать, что самые условия работы Студии неизбежно толкали ее к камерности, к сужению общественных горизонтов ее искусства. В литературе о Студии слова «интимный театр», «этический театр» фигурируют постоянно. Здесь не время и не место рассуждать о том, насколько данные эпитеты справедливы (мне еще придется вернуться к этим вопросам в дальнейшем), но я не могу не отметить, что от помещения, строго говоря, сие не зависит, и дело было бы слишком просто, если бы можно было сводить сложные идеологические явления к причинам чисто организационным и административным.