В спектакле дана была парная взаимоконтрастная характеристика двух стариков-приживалов из богадельни, одного из объектов благотворительности дамы-патронессы Матильды Босс. Это был редчайший случай — рыбаки, которым предстояло умереть не в море, а в постели: исключение, подтверждавшее общее правило. Кобус и Даантье[32] удивительно дополняли в спектакле друг друга. Даантье — мрачный, брюзжащий, вечно всем недовольный, постоянно сонный, медлительный, полный дурных предчувствий. Кобус — быстрый, подвижной, живой и задорный, добрый, как ребенок, и, как ребенок же, верящий в добро.
Юноша Чехов играл его дряхлым старцем, с белыми как снег волосами, легким облачком поднимавшимися вокруг лысого неправильной формы черепа, с семенящей походкой, узкими, в щелочку, глазами на сморщенном как печеное яблоко личике. С первой же роли Чехов заявил себя мастером передачи физической правды образа. Кобус был некрасив и недвусмысленно стар, но столько скрытой энергии таилось в этом сухоньком теле, столько тепла в сердце, столько доброты в нраве, что именно Кобус казался в спектакле воплощением чистых и светлых сторон народного характера.
Кобус прожил трудную жизнь, но это не ожесточило, не запачкало его душу. И в своей богадельне он ухитряется жить весело, со вкусом, с юморком, скрашивающим унылые будни «благотворительного» прозябания. Его ребячливость не противна — напротив, в ней выражает себя его сердечность, его природная доброта. Самая нежная дружба соединяет его с Даантье, интересы родного поселка волнуют его так же кровно, как прежде, в молодые годы, и кажется, что у этого одинокого, бездомного старика — огромная семья, что все здесь вокруг — его дети. Я забыть не могу до сих пор, как в четвертом действии Кобус несколько раз подряд появлялся в конторе Босса, осведомляясь о судьбе «Надежды». У Кобуса не было сыновей в море, но горе его было так неподдельно, так остро, что не только у зрителей, но и у нас, его партнеров (я, впрочем, к четвертому акту и сам становился зрителем), сжимались от боли сердца.
Большой разговор о Чехове еще впереди, но я и сейчас не могу утерпеть, чтобы не отметить, что бедный голландский рыбак Кобус был в исполнении Чехова родным братом «маленьких людей» русской литературы и театра. Его талант бесспорно нес в себе мартыновское начало; но в эту раннюю пору его сценической работы Чехова отличала глубокая жизнерадостность творчества, умение и склонность рисовать характеры цельные, ясные, «с душой и теплотой», как можно было бы сказать, используя известное выражение Станиславского о водевиле.
Запомнилась мне также Л. А. Дейкун в роли вдовы Книртье. У Гейерманса Книртье — униженное, забитое создание, покорно принимающее милостыню из рук своих палачей. Книртье — Дейкун была живой и энергичной хлопотуньей, женщиной с ловкими трудовыми руками и мужественным сердцем. Она была вечно чем-то занята, что-то прибирала, штопала, чинила. Но под этой грубоватой внешностью таилась нежность, пряталась боль Книртье сама (и в буквальном смысле) толкает на корабль своего младшего сына Баренда. Толкает, потому что «все так» и «так заведено», потому что иначе в поселке засмеют и ее, и его, потому что такова и горькая и славная традиция этой деревни, где мужчины, как правило, умирают в море.
Но, играя сцену с Дейкун, я всякий раз оказывался свидетелем того, как эмоциональный ток эпизода противостоял движению его действенных задач. Книртье ломает сопротивление Баренда; она настаивает, чем дальше, тем активнее, чтобы он немедленно отправлялся на «Надежду», а сердце ее кричит: «Останься!», «Не ходи!», «Не отдам последнего сына на смерть!» Именно эта материнская боль в конце концов сламывала, покоряла Баренда; раз мать, любя его, приказывает ему идти, значит, идти необходимо. Я чувствовал, как сами собой слабели мои руки, судорожно ухватившиеся за косяк; тупое безразличие овладевало мной, и я покорно давал себя увести дюжим жандармам, по приказанию Босса явившимся за Барендом в поселок.
И вот эта Книртье — мать, хозяйка, вдова рыбака — узнавала в четвертом акте о гибели двух своих сыновей — последних. Минута страшная, тем более что меньшого, Баренда, ока своей рукой ввела на гнилое судно. Дейкун справлялась с требованиями трагической сцены, но сила ее игры была, мне кажется, не в трагизме, а в той надежде, в той безграничной любви, с которой она говорила о ребеночке Ио, о своем неродившемся внуке. Было в этой любви к незаконнорожденному ребенку что-то удивительно чистое, целомудренное, бросающее вызов буржуазным условностям, ханжеской морали богачей. Нет, эта Книртье не была рабыней. Она была человеком в высоком смысле слова; образ вносил свою сильную ноту в нравственную тему спектакля, весьма характерную для Студии ранних лет.
Мир хозяев был обрисован в общей со всеми остальными образами спектакля психологической манере (пора «гротесков» была еще у Студии впереди), но с достаточной степенью жесткости и неумолимости. Каждый из немногочисленных в пьесе образов представителей этого мира был психологически строго оправдан, но как бы взрывался изнутри. Студийцы решительно отказались верить и крокодиловым слезам судовладельца Босса, и фальшивому «нейтралитету» бухгалтера Каппа — соглядатая всех преступлений Босса, и пустопорожней «деятельности» Матильды Босс.
Вот эта последняя, пожалуй, особенно едко осмеивалась в спектакле, даром что она появлялась лишь в последнем его действии на несколько минут. С. Г. Бирман вносила в образ так много азарта и «деловой» суеты, ее Матильда так беспощадно тормошила мужа, требуя, чтоб он разделил ее хлопоты по выражению «соболезнования» семьям погибших, так стремительно бегала через всю контору к телефону, что по контрасту с этой мышиной возней еще безмернее казались горе осиротевшей деревни, скорбь ее несчастных жен и матерей. Было ясно, что сия перезрелая дама давно уже перестала занимать какое бы то ни было место в интимном обиходе мужа и в порядке компенсации за «убытки» ударилась в благотворительный стих. Худая, высокая, с резким, скрипучим голосом, с чертами увядшими и отнюдь не ласкавшими взор, она казалась олицетворением ханжества, впитавшегося в плоть и в кровь, ставшего второй натурой человека. Грим был найден, характерность угадана точно; Бирман заявила себя в эпизоде как актриса яркого «прокурорского» дара, наблюдательная, насмешливая, сценически «злая на язык».
Я еще раз повторяю: хваля спектакль и обрисованные в нем характеры, я отнюдь не имею в виду представить то и другое как создания мастеров, как некое совершенство. Совершенства не было никакого. Были молодость, горячность, сила чувства — вернее, сочувствия героям; было верное ощущение мысли пьесы соответственно с «духом времени», с его тонусом; были неплохие заявки на образы — и больше не было, пожалуй, ничего. Но и этого было достаточно для того, чтобы судить о творческом потенциале Студии, о возможностях многих из нас.
Именно так был воспринят первый (закрытый) спектакль «Гибели “Надежды”», состоявшийся 15 января 1913 года в Москве, в помещении над кинотеатром «Люкс». Это был спектакль для труппы Художественного театра и для интеллигенции, к этому театру причастной. Присутствовали актеры, художники, писатели, театральные критики, музыканты. Скажу, забегая вперед, что состав зрительного зала на первом представлении «Надежды» оказался знаменательным для Студии; он повторялся потом в тех или иных вариантах на каждой ее премьере дореволюционных лет.
Внешнего, официального, так сказать, резонанса спектакль не имел. Газеты сообщали о нем глухо, учитывая закрытый характер представления. Зато внутренний успех «Надежды» был весьма ощутим. Нас поздравляли, нам аплодировали тонкие ценители и знатоки искусства, наши старшие товарищи, недосягаемые авторитеты для нас. Было радостно, очень ответственно, немного кружилась голова, немного страшно было заглянуть вперед — удержимся ли мы на верной стезе, повторится ли этот успех, не окажется ли он случайным следствием нервного подъема? Но в общем обстановка закрытого спектакля не выходила за пределы намерений Константина Сергеевича, его взгляда на Студию как на творческий резерв Московского Художественного театра. Все обстояло нормально, и никакие тени не омрачали еще наших отношений с создателем Студии.