Хмара играл в спектакле человека, стихийно влекомого на революционный путь. Геерт еще не знает, что делать, но он настойчиво ищет ответа. Его снедает острое душевное брожение, на глазах растет его ненависть к сильным мира сего. Враждебность Геерта к Боссу выглядела в спектакле прямой социальной враждой. Упрямый, дерзкий, с большими руками, с твердым взглядом, он казался зрителю новобранцем будущих революционных битв.

Его младший брат Баренд — юноша совсем иного склада. От социальных размышлений он далек. Главное в его характеристике заключается в том, что он, Баренд, сын моряка и внук моряка, неудержимо, панически боится моря. В пьесе глухо говорится о том, что Баренда не взяли на военную службу, и этого намека оказалось достаточно, чтобы в других постановках «Надежды», в частности у Корша, где Баренда мастерски играл А. А. Остужев, его также рассматривали в плане неврастеническом, в чертах болезненности и надлома.

Мне Баренд сразу представился другим. Меня уже в ту пору интересовал в театре закон контраста, и это помогло мне увидеть Баренда загорелым, обветренным, совершенно здоровым. Я, как мог, постарался усилить это ощущение, выбрав для Баренда в костюмерной Художественного театра самую просторную куртку, толстый, веревочного плетения, свитер, грубые широкие штаны, деревянные, стучащие сабо. Кровь с молоком, косая сажень в плечах — и вот такая береговая червоточина: боится моря. Откуда же она берется?

Мне казалось, может быть интуитивно, что страхи Баренда не биологического, а скорее социального порядка. Баренд не моря боится, не стихии, но людей, завладевших этой стихией, объявивших себя хозяевами моря. Темный, невежественный парень, Баренд думает, угадывает, сопоставляет. Это море, подвластное богатым, поглотило уже сотни жизней, загубило его отца и двух братьев; каждый день приносит оно горе и слезы в рыбацкие семьи — вот и сегодня приспущенный флаг «Благословенной Марии» говорит о том, что на судне — покойник. Баренд видит: море враждебно лишь к ним, рыбакам, к судохозяевам оно не враждебно. И, не зная иной формы протеста, не умея соединить свою судьбу с судьбой людей своего положения и класса, Баренд попросту неудержимо рвется на берег, прочь от этого злого моря, грозящего гибелью всем беднякам. Недоверие Баренда к морю оборачивалось в спектакле социальным недоверием, а его предчувствия — социальными предчувствиями. И не потому, что таков был уровень моей сознательности в то время, — не буду хвастать, — а потому, что контрастная характеристика Баренда как здорового, сильного парня потянула за собой и все последующее, внесла определенные акценты в спектакль.

Мой Баренд жестоко страдал и стыдился того, что его называют трусом, что над ним издевается вся деревня, что он не в силах преодолеть страх, овладевший его душой. Баренд знает, что он не трус, но доказать это ему нечем, потому что единственным поприщем для подвига, предоставленным бедняку, оказывается все то же ненавистное море. «Баренд, да у тебя уже усы!» — говорит ему судовладелец Босс. И я старался раскрыть всю драму сильного юноши, не умеющего совладать со своими ощущениями в одной коротенькой реплике, почти вздохе: «Ну да!» Хмурый, затравленный, никем не любимый, он в спектакле подчеркнуто сторонился людей: отвечал сквозь зубы, неохотно, кратко, забивался в углы, за печку, где обычно стоял и ковырял штукатурку, внешне безучастный ко всему на свете, захваченный смутными размышлениями, шевелящимися в его мозгу.

По сравнению с обычной вялостью, медлительностью Баренда сцены второго акта представлялись мне взрывом отчаяния, последним воплем человека, отбывающего в свой смертный путь. Это тоже было противопоставление, «работавшее» на тему образа. Баренд подписал контракт, а потом узнал, что «Надежда» прогнила насквозь, что она не выдержит самой маленькой бури! Оправдались все его опасения. Баренд видит: это ловушка, из которой выхода нет. Вот он и мечется, теряя голову, пытаясь внушить брату, матери то, что так пронзительно ясно ему. Но у него нет «своих слов», его доводы сбивчивы, мольбы бессвязны. Взрыв не оканчивается ничем. Рвущая душу сцена с матерью, приход жандармов, — и Баренда уводят силком на корабль и одновременно совсем из спектакля. Но мне верилось, что зрители не забудут моего Баренда, что они будут вспоминать его, когда узнают о катастрофе с «Надеждой», и после, уходя со спектакля; что им врежется в сердце трагедия юноши из рыбацкого поселка, который угадал, как много зла несет простому человеку стихия, когда она становится средством делать деньги, послушным орудием в руках богачей.

Но не только потому окрылял спектакль «Гибель “Надежды”», что по ходу его то и дело звучали ноты протестующие, зовущие к борьбе. Его оптимизм сказывался и в нравственном противопоставлении труда и капитала, где все преимущества оказывались на стороне труда. В спектакле сталкивались мораль и подлость, бескорыстие и торгашество, душевная чистота и цинизм, «чувство локтя» и вражда всех ко всем. Спектакль не только обличал и судил, он еще воспевал: мужественное долготерпение женщин из народа, верность и храбрость мужчин, мягкий юмор, не оставлявший людей и в несчастье, щедрость бедных, всегда готовых поделиться последним куском с беднейшим. Все это делало спектакль поэтичным.

Не могу не отметить в этой связи превосходной работы М. А. Чехова в роли Кобуса.

Чехов пришел в Художественный театр несколько позже остальных студийцев. Его «подобрали» во время очередных петербургских гастролей театра, как раз накануне открытия Студии. Кобус был первой ролью Чехова не только в Студии, но и в Москве.

У Чехова была особенность, которой мы поначалу не знали, а может быть, не знал и он сам. Он не умел репетировать в полную силу. Пока длился репетиционный процесс, образы, им создаваемые, неизменно казались клочковатыми. Отдельные сцены сверкали и искрились, и тут же, рядом, Чехов «пробрасывал» целые куски. Ему нужен был зритель для «постоянства вдохновения», нужен был встречный ток, идущий из зрительного зала. Так же было и в пору «Надежды». Чехов репетировал иногда вяло, иногда талантливо, иногда с мучительными творческими заторами, а мы, занятые каждый собой, и понятия еще не имели, что такое Чехов в актерском плане. Вот почему я забыть не могу его первого выхода в первом спектакле «Гибели “Надежды”».

Я находился в тот момент на сцене и по привычке моего героя Баренда стоял в углу за печкой, оборотившись спиной к зрителю. И именно так, спиной, каким-то шестым чувством я вдруг ощутил всю творческую силу Чехова, зазвучавшую в первой же реплике Кобуса. Где-то, кажется у Немировича-Данченко, сказано, что заразительность — это и есть талант. Чехов обладал заразительностью в полной мере. Он магнетически притягивал к себе и зрителя и партнеров. Стало трюизмом утверждать: актер живет в образе. Но Чехов жил в образе, как человек живет в жизни, и так же, как человека в жизни нельзя «выбить» из естественного его самочувствия, так и Чехова нельзя было выбить из правды образа. Впоследствии, спорта ради, я не раз пытался делать это — нарочно задерживал текст, менял мизансцены и внутренние задачи и тем вызывал Чехова на творческие осложнения. Он охотно подхватывал «перчатку», и каждый раз мне приходилось складывать оружие: мгновенно импровизируя, существуя как рыба в воде в обстоятельствах пьесы, он всегда оказывался сильнее меня.

Эта безраздельная слиянность с образом отвечает особенностям чеховского таланта, и в частности его лиризму. Казалось бы, актер острой формы, гротеска, до фантастики неожиданных приспособлений и красок, Чехов был, может быть, самым «чистым» лириком из всех, каких мне приходилось встречать в театральном искусстве. Его образы были частью его души, какой-то гранью его собственной личности. Сейчас мне это важно подчеркнуть в связи с Кобусом. Чехов как художник сцены пережил сложную эволюцию. Ничто в Кобусе Чехова не предвещало мрачного отчаяния его Гамлета, безумных метаний Эрика. Кобус был из совсем другой сферы, другой эмоциональной гаммы, потому, что и Чехов тогда был другим.