Однако я очень забежал вперед, да и вообще эти мысли пришли мне в голову многими годами позже, когда не только Студии, но и МХАТ 2‑го уже не было в живых. Тогда же, в Петербурге, небо было ясно и горизонт безоблачен. Студия только начиналась, и начиналась, казалось бы, хорошо. Понадобилась проницательность Станиславского, чтобы усмотреть противоречия и опасность там, где на это не было еще и намека. Мы же пребывали в состоянии безраздельного восторга и смотрели в будущее без всякой опаски. Период младенчества кончился. Студия вступала в жизнь.
Мне представляется, что история Студии отчетливо делится на два периода.
Первый период — от времени премьеры «Гибели “Надежды”», показанной в Петербурге в 1913 году, — до начала Великой Октябрьской революции. В эти годы Студия еще кровно спаяна с Художественным театром, переживает общие с ним процессы как творческого, так и идеологического порядка. Она остается, во всяком случае в глазах людей непосвященных, любимым детищем Станиславского, честно служит утверждению и пропаганде основ «системы», является как бы наглядным пособием для демонстрации ее творческих идей. Противоречия Студии в ту пору еще скрыты; они и в самом деле неразвиты, эмбриональны. Переход на позиции театра-студии осуществляется медленно, без насилия; о разрыве с «метрополией» нет еще и речи. Нравственный и этический облик Студии на этом этапе определяется личностью Леопольда Антоновича Сулержицкого, ее первого после Константина Сергеевича вдохновителя и наставника.
Второй период в истории Студии начинается в 1917 году, в то время, когда шла подготовка к Октябрьскому восстанию в Москве, и продолжается до 1924 года, когда театр-студия, формально еще прикрепленный к системе Художественного театра, получает наименование МХАТ 2‑й. Это период раздела, бегства из отчего дома, когда в Студии развиваются силы центробежные, тенденция к самостоятельности во что бы то ни стало. Период разброда, идейных шатаний, позорного явления эмиграции, попыток укрыться от общественных бурь в «башне из слоновой кости». Период, художественно и идеологически связанный в жизни Студии с именем Михаила Александровича Чехова в качестве ее первого актера, а затем и ее директора.
Я спешу уточнить свой взгляд на Студию, спешу его сформулировать, потому что в литературе, прямой и косвенной, где речь о Студии идет между делом, походя, этот вопрос, по-моему, толкуют неправильно. К Студии ранних лет прочно приклеен ярлык толстовства; ее изображают в чертах ограниченного, замкнутого, «интимного» театра, улавливающего души людей в тончайшую сеть «утешительной» лжи. И ничего хорошего в молодой Студии не видят, не принимают во внимание тот факт, что ее первые годы неразрывно связаны со Станиславским, с опытом проведения «системы» в жизнь. Что же касается второго периода, то здесь Студию нередко безраздельно захваливают, рассматривают работу на ее сцене Е. Б. Вахтангова как всецело положительную, переоценивают внешне благополучные факты ее тогдашней истории, такие, как десятилетний юбилей и затем заграничная гастрольная поездка 1922 – 1923 годов.
Но эволюция художественных явлений — вещь сложная. Она не укладывается во внешние границы фактов. Бывает так, что шумный расцвет оказывается иногда преддверием грядущего спада, а целая полоса обескураживающих неудач приводит театр к порогу новых открытий, к подъему и движению вперед. Тут решает дело тенденция развития. И задача заключается в том, чтобы не «жарить курицу вместе с перьями», но по-горьковски выщипывать внешнее оперение фактов, подбираясь к сути, к смыслу процесса. Я хочу попытаться сделать это, излагая историю Первой студии в том виде, в каком теперь, десятилетия спустя, она открывается мне, участнику и очевидцу событий.
Жизнь Студии после петербургских гастролей театра протекала в двух сферах, впрочем, связанных друг с другом самым тесным образом.
Занятия по «системе» продолжали какое-то время оставаться главным делом Студии. Ведь мы знали, помнили, что нас собрали именно для этого. Мы понимали, какая ответственность выпала на нашу долю, и вкладывали в работу над «системой» все свое молодое рвение, избыток своих нерастраченных сил. Худо ли, хорошо ли, но мы выполнили задачу, первоначально возложенную Станиславским на плечи Студии. Можно как угодно относиться к ее деятельности, можно Студию одобрять и не одобрять. Но нельзя, думается мне, отрицать, что именно Студия в известный момент своей практикой утвердила «систему» в качестве плодотворного и многообещающего метода сценического искусства. В этом и состоит историческая заслуга Студии, заслуга, которую отрицать нельзя.
Константин Сергеевич Станиславский, оценивая спектакль «Сверчок на печи» как «высшее художественное достижение» Первой студии, со всей определенностью сказал в своих воспоминаниях, что «в этом спектакле, может быть впервые, зазвучали те глубокие сердечные нотки сверхсознательного чувства, в той мере и в том виде, в каких они мерещились мне тогда… С тех пор артисты Московского Художественного театра стали с большим вниманием относиться к тому, что им говорилось по поводу нового подхода к творчеству. Моя популярность понемногу стала возрождаться»[35].
Конечно, речь здесь может идти лишь о первом этапе развития «системы» как творческого метода переживания — этапе, оставленном ныне далеко позади передовой наукой о театре. Но, как говорится, лиха беда начало. Без этого раннего ее наброска «система» никогда не стала бы тем стройным материалистическим учением, каким предстает она в наши дни.
В фундаменте «системы» тогда, как, в конечном счете, и ныне, лежала мысль о правде чувств актера в качестве материала сценического образа. Этому подчинялось, служило все, чем мы тогда занимались: круг внимания, сосредоточенность, освобождение мышц, общение, «публичное одиночество», умение войти в предлагаемые обстоятельства роли. Мы жили под угрозой неумолимого «не верю!» Станиславского, и этот жестокий контроль требовал от нас предельной собранности: никогда не пробовали мы прибегать к ухищрениям, какими актер иной раз прикрывает пустую душу, стремясь лишь к видимости правды чувств.
Нам было не до обмана, потому что с первых же минут педагогического влияния на нас Станиславского мы были «отравлены», опьянены гигантскими возможностями «системы» и сами стремились не нарушать ее духа ни в чем. К тому же условия маленькой сцены и «интимного» зрительного зала не только устраняли у актеров ненужные творческие тормоза, но и требовали особенной тонкости нюансов, небывало детальной разработки душевных движений героев, вплоть до самых неуловимых.
Поскольку занятия наши носили учебный характер, акцент в них невольно делался на творческом процессе переживания, то есть на первой стадии актерской работы. Вопросами воплощения, создания образа мы тогда занимались меньше, если не совсем мало. Станиславскому важно было подвести нас к естественному творческому самочувствию на сцене, научить бороться с зажимом, с «подачей», с педалированием несуществующих чувств. Он искал вместе с нами как бы верного старта в актерском деле, того, без чего органическая игра на сцене невозможна.
И все-таки это было скорее условие творчества — первое, главнейшее, — но еще не творчество как таковое. Почувствовать «себя в роли» и «роль в себе» есть предварительный процесс, который Станиславский назовет впоследствии «разминкой глины», «заготовками грунта», необходимыми всякому художнику, прежде чем он наложит краски на холст. Лишь после этого возможна живопись как искусство. Станиславский это знал, понимал уже в то время, хотя, как всегда, увлекался чем-то одним. Мы понимали много хуже него.
Он ведь рассматривал Студию как творческую лабораторию, как школу, где играть не учат, а лишь помогают научиться играть Он прививал нам общие методологические основы нашего дела, оставляя до времени в стороне вопросы образной формы спектакля, путь «от себя» к человеку-герою, обязательный и единственно верный в творческом процессе воплощения. Мы же, несведущие и актерски наивные, жадно впитывали советы Станиславского, принимая их за абсолют. Мы останавливались на стадии «от себя», предполагая, что это и есть искусство. Мы всерьез считали тогда (конечно, это было только тогда), что довольно актеру быть искренним в предлагаемых обстоятельствах пьесы — и образ готов, что образ — это и есть правда чувств, подчиненная сюжету и ситуации произведения. Этой нашей большой ошибки я уже отчасти касался, рассказывая о своих встречах-беседах со Станиславским после представления «Провинциалки» в Московском Художественном театре.