Не надо думать, что ограниченное, неполное представление Студии о сущности творческого процесса актера немедля же повергло нас в бесплодие и тупик. Конечно, это было не так, иначе Константин Сергеевич не говорил бы столь уверенно о том, что с нашей помощью восстановилась пошатнувшаяся было репутация «системы». Даже коснувшись половины открытых Станиславским законов сценического творчества, мы ощутимо двинулись вперед, получили вдохновляющие импульсы, сразу же плодотворно сказавшиеся в актерской деятельности каждого из нас.

Мы добивались такой глубочайшей естественности на сцене, какой не часто радовал зрителя даже Московский Художественный театр. Мы привыкали по произволу вызывать смех и слезы, естественную бледность и прилив крови к лицу. Мы заполняли паузы и молчаливые сцены многообразием психологической жизни. Мы «шли по чувству» от зарождения его и до спада, привыкали думать на сцене, хотя в соответствии с обликом Студии тех лет как бы думали сердцем; это была мысль-чувство, но пока еще не мысль-действие.

Вот почему спектакли Студии получили тогда особую прелесть непосредственности, притягательной для зрителя тех лет. Но это было и хорошо и плохо. Хорошо, потому что ставило нашу работу на рельсы правды, отдаляло от представленчества, от штампа, от ремесленных навыков игры. Хорошо, потому что окунало нас в область психологии, позволяло вести повествование на сцене как бы от имени человеческого сердца. Плохо, потому что делало нас невооруженными в сфере искусства воплощения, приучало игнорировать, оставлять на самотек такие решающие понятия сценического творчества, как действие, физическая жизнь образа, характерность, пластика, сценическая форма.

Я уже упоминал о том, что декоративным принципом Студии была система сукон, подвешенных на крючьях к сетке потолка. Перемещаемые при помощи обыкновенной палки, они в мгновение ока придавали новый ракурс сценической обстановке, дополненной необходимым количеством «играющих» вещей. Принцип был плодотворным, сценическая иллюзия — во многих случаях весьма отчетливой, и стоило это недорого — мы ведь были очень бедны. Декорации эти, кстати сказать, мы сооружали сами, сами мастерили бутафорию, реквизит, клеили аппликации, проходя школу театральных цехов; были среди нас и художники, по эскизам которых мы расписывали на сукнах декорации, сын Сулержицкого Дмитрий Леопольдович делал макеты (потом он был лучшим макетчиком на «Мосфильме»), а Володя Попов уже в ту пору отвечал за «шумы».

Разговор этот, как будто бы здесь неуместный, я завел не случайно. Принцип был хорош, но, приложенный к пьесам всех времен и народов, он вносил в спектакли Студии неправомерную унификацию формы. Создавалась как бы некая нейтральная рама для «правды чувств». Снимались понятия жанра, стиля, «особых примет» писателя, которые требуют своего выражения на сцене. Все покрывалось понятием «психологизма», чем дальше, тем больше приобретавшего самодовлеющий характер в спектаклях Студии предреволюционных лет.

Унификация формы была лишь следствием не менее явной унификации содержания. Персонажи всех времен и народов представали на сцене Студии в облике «среднего» интеллигентного человека; их переживания низводились до уровня его переживаний, они как бы глядели его глазами на мир. Вот почему спектакли Студии находили весьма точный отклик в сердцах интеллигентского зрителя, заполнявшего каждый вечер маленький театрик на Тверской.

Конечно, все это совсем не значит, что в тогдашних работах Студии не было собственно театрального элемента. В Студии собрана была молодежь, обладавшая большой театральной выразительностью, и это стихийно прорывалось то в четкой скульптурности формы, то в метком гриме, то в блестках характерности, то в остром юморе, то в концентрации чувств, доходившей подчас до гротеска. Тот же Вахтангов, сознательно мечтавший примерно в это время о том, чтобы «изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм»[36], был художником яркого своеобразия формы, парадоксальной, отточенной, неопровержимо театральной.

Но все это рождалось сверх «заранее обдуманных намерений» и потому не было обычаем Студии, а случайным следствием ее спектаклей. С годами Студия все больше ограничивала себя областью «чистых» нюансовых переживаний. Переживание — все, образ — ничто — таков был негласный (и неосознанный) закон Студии на том этапе ее исторического развития. Об интуитивизме Студии тогда говорили не зря. Это обвинение имело под собой почву. Самоцельные переживания грозили завести Студию совсем не туда, куда поначалу направлял ее Станиславский. Психологический, «душевный» натурализм Студии был столь же опасен, как и обстановочный, «вещный» натурализм Художественного театра первых лет.

Постепенно этот ультрапсихологический уклон стал ощущаться всеми, кто знал Студию близко, кто следил с участием за ее судьбой. Нам говорили, чем это опасно, уязвляли обидной репликой: «сопливый психологизм». Ни Станиславский, ни Владимир Иванович, относившийся к Студии дружески сдержанно, ни даже Сулержицкий, хотя его-то именно и считают главным виновником превращения Студии в интимный, «этический» театр, не были довольны таким положением дел. Они понимали, как зло ударяет по нашему слабому месту статейка в эстетском журнале «Любовь к трем апельсинам», презрительно отозвавшаяся о Студии как о «театре замочной скважины». И только прохладные к тому времени отношения наши с Константином Сергеевичем помешали ему подвергнуть Студию одному из самых своих свирепых «разносов». Словно он говорил нам: «Вы полагали, голубчики, что все уже можете сами. Ну что ж, пожинайте теперь плоды». Впрочем, я дважды был свидетелем довольно энергичного вмешательства Константина Сергеевича в спектакли Студии — вмешательства, направленного к утверждению действия как оселка сценического искусства. Об этом я еще найду случай рассказав.

А все потому, что мы «торопили события», что нам было некогда остановиться и подумать, а тем ли путем мы идем, не теряем ли ориентир; потому, что мы как бы сидели между двух стульев — экспериментальной Студии, с одной стороны, профессионального театра — с другой. «Система» развивалась и, развиваясь, меняла акценты, обогащалась новыми открытиями, новыми истинами. Константин Сергеевич упорно шел к тому, чтобы преодолеть всякую ограниченность, односторонность своей методики, чтобы сделать «систему» универсальным ключом к творчеству сценического образа. Если бы мы умели слушать его душу, как в первый год, в первые встречи, если бы мы жили его интересами, мыслили его мыслями, искусство Студии также развивалось бы в борьбе с односторонностью и мы сумели бы избегнуть многих ошибок, которые совершили за двенадцать лет своего студийного существования.

Я надеюсь, что никто не станет ловить меня на противоречиях. Вопрос об исторической роли Студии не снимается ее ошибками следующих лет. Верно и то, что именно Студия доказала жизнеспособность «системы», и то, что сама Студия в конце концов воспользовалась «системой» однобоко, не овладела всеми ее богатствами. В общетеоретическом смысле можно сказать, что так бывает — и даже часто — со всяким новым делом. Тот, кто прокладывает пути, случается, первым от них отступает, потому что перед ним нет вдохновляющего примера, потому что он не имеет возможности использовать чужой, положительный опыт. Идущие вслед такой опыт имеют. Продолжателям всегда легче двигаться вперед. А у Студии были к тому же особые причины, помешавшие ей, во всяком случае на том этапе, подойти к «системе» творчески дальновидно. Однако свою историческую роль Студия выполнила, и об этом нельзя забывать, как много она ни блуждала впоследствии, как ни путалась в идейных и творческих «соснах».

Здесь уместно будет рассказать об одном эксперименте Студии, весьма интересно задуманном, хотя он и не окончился ничем. Но вины Студии в этом не было — сама задача была поставлена неправильно. Я имею в виду пробы в области театра импровизации, проходившие в Студии тех лет.

А. М. Горький видел такой театр в Неаполе и рассказал о нем Константину Сергеевичу. Неаполитанские актеры, эти поздние представители итальянской народной комедии, бойко разыгрывали перед демократическим зрителем города нехитрые пьески на знакомые сюжеты, сохраняя постоянные маски всевозможных Труффальдино, Арлекинов и Пьеро. Разыгрывали сочно, с юмором, с трансформацией, с пестрой сменой хитроумных «лацци», сохраняя живой контакт со зрителем, а главное — в пределах условных сюжетов неизменно оставаясь на почве правды. И вот это последнее обстоятельство весьма и весьма заинтересовало Станиславского.