Грубо говоря, идеи Вахтангова, развиваемые им в практике Студии, пережили две стадии. О первой из них я вскользь уже сказал. Вахтангов, самый ревностный из учеников Станиславского, с огромным энтузиазмом воспринял его лозунг о «правде чувств». Он все театральные идеи, когда-либо его волновавшие, принимал с энтузиазмом и доводил до апогея, до крайнего выражения. Отсюда и возник его тогдашний лозунг: «изгнать из театра театр», добиться высшей «натуральности» чувств актера в сценическом представлении. Не надо забывать, что «Праздник мира», спектакль наиболее показательный в плане «психологического натурализма» Студии, был поставлен именно Вахтанговым.

Потом наступила реакция. Вахтангов, первый «переживальщик» в Студии, столь же энергично отказался от бесформия, от «я в предлагаемых обстоятельствах», сколь категорически настаивал когда-то на них. «Студия вступает в период искания театральных форм», — постоянно твердил он нам, встречавшимся с ним в работе. Восторженно восприняв революцию, мечтая о ревностном служении народу (факт общеизвестный), Вахтангов увидел способ отражения революции в театре в новаторстве формы прежде всего. Для передачи духа эпохи «просто реализма» показалось Вахтангову недостаточно. Ему мерещились грандиозность, масштабы, то, чего до сих пор не видели, что ломает привычные рамки сцены, устраняет из театра реальность и быт. Отсюда и мысли Вахтангова о том, что «бытовой театр должен умереть»[42], а пьеса — лишь «предлог для представления»[43], что нужно раз навсегда убрать у зрителя возможность подсматривать, и многое другое.

В этом было верное и неверное, законный протест против психологических «излишеств» Студии и явный «перебор» в оценке активной роли формы в театре. Вахтангов был художником-мыслителем. Он смотрел в корень явлений искусства и видел их часто с удивительной глубиной. Мне лично он говорил в пору своего позднейшего «отхода» от сонма правоверных сторонников «системы», как ее понимали в Художественном театре. «Жаль, что я не могу поставить спектакль со “стариками” в Художественном театре. Они же пользуются “системой”, как хищники, берут из нее только то, что лежит на поверхности, не учитывая, как безграничны возможности закона переживания, какой это верный ключ к творческому многообразию в театре, к искусству различных жанров и форм». Эти слова я запомнил крепко и в дальнейшем не раз убеждался в том, как они справедливы. В вахтанговской критике натурализма и бесформия заключалось начало глубоко прогрессивное. А в то же время Вахтангов путался, впадал в экспрессионистические крайности, ставил «Эрика» в конструктивных декорациях, увлекался слабой пьесой «Архангел Михаил» и боролся с эстетизмом при помощи «Турандот», сам отдавая в том же спектакле известную дань эстетизму.

Я глубоко убежден, что экспрессионистические увлечения Вахтангова были временными, преходящими. Постоянной у Вахтангова была тяга к искусству правды, к сути творческих идей Станиславского. В юные годы мы считали Вахтангова «сугубым» реалистом. Таким он, в сущности, и оставался всю жизнь, как ни далеко отходил иногда от принципов театра, его воспитавшего (я имею в виду Московский Художественный театр). Вахтангов шел к высшему синтезу. Из его первоначального «отрицания театра» и последующего увлечения творчеством театральных форм должно было родиться уверенное мастерство реалистической режиссуры, где высокая правда содержания всегда находила бы свой точный сценический эквивалент. Вахтангов весь был в будущем. Стоило ему прожить еще несколько лет — и его влияние на советский театр могло бы оказаться и куда более значительным и совсем иным, чем мы представляем себе сегодня.

Догадываюсь, что, изложив свои мысли о Вахтангове, я немедленно ставлю себя под удар как тех, кто до сих пор принимает Вахтангова некритически, так и тех, кто еще недавно искал способ низвергнуть с пьедестала этого большого художника, как «скрытого» путаника и формалиста. Мне могут сказать: «Позвольте. Значит, по-вашему, Вахтангов так и не создал ничего художественно и общественно ценного? Значит, мы не можем судить его по достоинству на том основании, что он будто бы весь в будущем? А “Потоп”, а “Эрик”, а “Чудо святого Антония”, а “Гадибук”, наконец, “Турандот”?»

Разумеется, можем и должны судить. Я и сам в этой книге намерен еще коснуться и «Эрика» и «Потопа». Вообще нигде не сказано, что противоречивые явления оценке не подлежат. Но оценивать Вахтангова нужно, мне кажется, непременно с поправкой на этот незавершенный путь, на нереализованные творческие искания. И, вероятно, думая так, я справедливее к Вахтангову тех, кто пытается выдать за «абсолют» промежуточные звенья его учения, и тех, кто рвется опорочить задним числом этого большого художника и большого человека.

Я заговорил о Вахтангове, потому что вряд ли найду лучший повод для этого на протяжении книги, и еще потому, что мне нужно было объяснить, по каким причинам Вахтангов, сразу ставший заметной фигурой в Студии, все же не может быть поставлен рядом с Сулержицким по степени идейно-художественного воздействия на искусство Студии тех лет. Вахтангов был прежде всего экспериментатором. У него не было той жажды практической театральной работы, которая буквально снедала всех нас. Просто ставить и просто играть было ему неинтересно. И между нами легко нарушалось понимание. Вахтангов порой обижался на нас, отходил от Студии, отдавал свое сердце другим. Да у него и всегда было много привязанностей и среди них «своя» студия — Третья. К тому же Вахтангов был нашим ровесником, он режиссировал в Студии наряду с Болеславским, Сушкевичем, и мы уважали его талант, но не признавали за ним прав на творческое водительство, как признавали их за Сулержицким.

Имя Сулержицкого в последние годы произносят у нас с опаской или не произносят совсем. Вопрос о Сулержицком и его роли в русском театре начала века также принадлежит к числу запутанных и неясных. Но такая уж, видно, моя судьба, что мне приходится касаться запутанных вопросов в этой книге. Попробую сделать это еще раз.

С одной стороны, как будто доказано, что Сулержицкий был непротивленцем, толстовцем, что именно он превратил Студию тех лет в «этический» театр, что манифест Сулержицкого — «Сверчок» — вызвал резкую оценку В. И. Ленина, покинувшего зал в середине второго действия, — так рассердила его «мещанская сентиментальность Диккенса»[44] и всего спектакля. Это факты, на них ссылаются все, кому приходится в той или иной связи заговаривать о Сулержицком. Но есть и другое. Есть непосредственное впечатление от Сулержицкого, свято хранимое каждым из бывших студийцев. Впечатление такое чистое, такое незамутненное, какое редко оставляет человек. И невольно думаешь: а бывает ли так на самом деле — светлая личность (действительно светлая) и в то же время носитель реакционных художественных идей? Не спешим ли мы с этим своим приговором? И можно ли считать, что сей приговор окончателен и обжалованию не подлежит?

Сулержицкий прожил трудную жизнь, полную потрясений и жестоких травм. Его биография во многих пунктах совпадает с биографией таких людей, как Горький и Шаляпин. Интеллигент до мозга костей, он в юности много бродяжил, ночевал на улице, работал грузчиком в порту, расписывал вывески, перепробовал все профессии, какие только были под силу его незаурядной натуре. Учился в Московской школе живописи и ваяния, где подружился с Т. Л. Сухотиной-Толстой, и стал вхож в дом ее отца Л. Н. Толстого, чьими идеями действительно увлекался в юности. За отказ от военной службы был посажен в тюрьму и потом отбывал заключение в крепости Кушка на юге России. По просьбе Толстого возил духоборов в Канаду и, между прочим, не один, а вкупе с В. Д. Бонч-Бруевичем, записавшим во время этой поездки до тысячи духоборских псалмов.

Замечу, кстати, для тех, кто и ныне смотрит за это на Сулержицкого косо, что духоборы были гонимы царским правительством, что их преследовали, издевались над их религиозным чувством, и помощь духоборам была по тем временам гуманным делом, ставящим человека в разряд политически неблагонадежных. А Сулержицкий всю свою жизнь был человеком этого разряда. Горький пишет о нем: «В 1904 году г. Сулер служит санитаром в Маньчжурии, в 5‑м и 6‑м он, конечно (заметьте, Горький пишет: “конечно”. — А. Д.), принимает пламенное участие в общественной трагедии»[45]. Добавим к этому, что несколькими годами раньше Сулержицкий содержал нелегальную типографию в Кучине, где среди прочего печаталась и социал-демократическая литература, что он привлекался к дознанию по делу распространения ленинской «Искры». Детали немаловажные для характеристики человека.