Передо мной — отчеты о репетициях спектакля «Калики перехожие», занесенные в книгу протоколов Студии рукой Р. В. Болеславского[41]. Читаю ее и вспоминаю: да, это было именно так — бесконечные срывы репетиций, вечно кого-то нет, кого-то ждут, за кого-то читают, опоздания, натянутые нервы. Пьеса репетировалась около года, и на протяжении всего этого времени Болеславский то и дело жалуется, что не может навести необходимого порядка в постановочной группе «Калик».

Вот на выборку несколько записей:

«Перерыв в репетициях из-за возобновления “Лап”, “Гамлета”, Мольера, Тургенева и постановки “Ставрогина”. Репетиции были случайными и кратковременными с отдельными исполнителями».

«Репетицию ведет Сулержицкий. Его резюме: “невозможное отношение”».

«Репетиция отменена, читать и репетировать я не могу, у меня нет репетиции, где бы я за кого-нибудь не читал. Это в конце концов выше моих сил».

«Лазарев не дал объяснения отсутствию своему на прошлой репетиции, мало того, — назвал всю предыдущую работу “слякотью”. Оставляю это на его совести».

«Назначена важная репетиция, проверочная перед показываньем Константину Сергеевичу. Несмотря на это, Бакшеев допустил со своей стороны возмутительную вещь: известил Студию о своей болезни и о том, что он не может быть на репетиции; при проверке оказалось, что его нет дома. Предлагаю самые крайние и строгие меры. На таких людях важного, ответственного спектакля строить нельзя».

«Прошу Леопольда Антоновича на все последующие репетиции “Калик” пожаловать и помочь создать “военное положение”, даже “осадное”».

Есть там и такие, впрочем, нечастые сообщения: «Репетиция благополучная» или «Опоздание сносное — не более десяти минут». Записи сами по себе характерные: вряд ли можно предположить, чтобы опоздание в десять минут было признано «сносным» на каком-либо этапе существования Художественного театра. Вряд ли можно представить себе также, чтобы Станиславский или Немирович-Данченко оставили на совести любого актера театра замечание, подобное лазаревской «слякоти».

Листая книги протоколов Студии, я натолкнулся там на следующую запись, принадлежащую перу Е. Б. Вахтангова и сделанную 3 октября 1919 года: «Необходимо объявить на видном месте, что в шапках ни быть на сцене, ни проходить через сцену — нельзя. Непочтительно и оскорбительно». А ведь мы уже были не дети — большинство из нас подходило к десятилетию своей «жизни в искусстве». Неизменный помощник режиссера Студии С. И. Хачатуров, брат композитора, человек во многих отношениях замечательный, с подлинным театрально-организационным даром, часто делает в книге пометки о разболтанности рабочих сцены, об изношенности декораций и бутафории в спектаклях Студии, о том, что актеры смеются в кулисах, опаздывают на выходы, не являются на спектакль без уведомления. И кто-то с горечью восклицает на полях: «Тетюши! Ведь это уже не в первый раз!»

Правда, большая часть этих записей относится ко второму периоду нашего студийного существования, когда уже не было в живых Сулержицкого, а Станиславский окончательно отошел от Студии, предоставив ей идти своим путем. Но что-то ведь заставило этого последнего бросить в своей книге фразу о том, что студийцы с самого начала не выработали в себе «должной дисциплины и выправки». Стало быть, и тогда уже не было дыма без огня. И пусть я несколько сгустил краски, собрав воедино все факты, характеризуя их вкупе; я думаю, не будет ошибкой сказать, что наряду с энтузиазмом, самоотверженностью, серьезным отношением к делу в Студии наблюдались и случаи безответственности, слабой дисциплины — Студия была непоследовательна и в этом смысле.

И, если сравнить теперь по всем пунктам организационно-творческие основы Студии с теми принципами, на которых строился молодой Художественный театр, несходство окажется весьма разительным. Там — подлинно революционная программа, новаторство сверху донизу, продуманное до мелочей содержание дела, здесь — бессистемность и самотек, зыбкость идейных задач, парадоксальное сочетание двух взаимоисключающих тенденций: стремления спрятаться за широкую спину театра, нас породившего, и, стало быть, самим не отвечать ни за что и в то же время другого настойчивого стремления — совсем оторваться от Художественного театра. Эти противоречия подрывали Студию изнутри, изнашивали ее до времени, хоть она и создавалась под добрым знаменем и далеко не все в ее практической деятельности бросало тень на это знамя.

Предвидя, что бывшие мои товарищи по Студии могут счесть такой приговор несправедливым и излишне жестоким, признаюсь, что мне нелегко было его произнести, потому что Студию я любил и даже сейчас, через годы, многое в ней считаю жизненным и плодотворным. Ее противоречия не были непреодолимыми, ее болезни можно было лечить; у Студии был свой положительный опыт, поначалу весьма отчетливо перевешивавший минусы ее организации и практики. Случилось так, что дурное восторжествовало. Я могу огорчаться по этому поводу, но не считаю возможным это скрывать.

Переходя к характеристике спектаклей Студии первого периода, я не могу не остановиться более или менее подробно на том влиянии, которое оказывал на ее жизнь и деятельность Леопольд Антонович Сулержицкий. Иначе многое в практике Студии рискует остаться непонятным.

Основав Первую студию, Константин Сергеевич не перестал быть ни руководителем Художественного театра, ни его активно действовавшим режиссером, ни его ведущим актером — ведь это было время «Провинциалки» и «Мудреца», «Мнимого больного» и «Трактирщицы». Он отдавал молодой Студии весь свой досуг, но не мог отдаться ей целиком. Для Леопольда Антоновича Студия была главной любовью, и уже очень скоро он стал фактическим нашим руководителем, а за Станиславским остались полномочия основателя и творческого шефа Студии, неограниченное право творческого «вето».

Сулержицкий был человеком страсти и, раз влюбившись в дело Студии, работал в ней самоотверженно, не щадя сил. Не только в наших глазах, но и в представлении широких театральных кругов Студия была неотделима от Сулержицкого, точно так же как Сулержицкий от Студии; эти понятия слились.

Мне могут задать вопрос: ну, а Вахтангов? Можно ли сбрасывать со счетов Вахтангова, когда речь идет о лицах, возглавивших молодую Студию? Можно ли ограничивать этот круг Станиславским и Сулержицким Для первого периода, Чеховым — для второго?

Вопрос отнюдь не такой простой, как может показаться на первый взгляд, и мне непросто будет на него ответить. Нет, сбрасывать со счетов Вахтангова нельзя, нельзя преуменьшать его активной роли в Студии как дореволюционного периода, так и значительной части послереволюционного. Формирование Вахтангова-художника происходило на моих глазах, я всегда высоко ценил Вахтангова и считал его крупнейшим сценическим деятелем. Но в отличие от большинства писавших о нем я несколько иначе расцениваю его судьбу. Когда я думаю о творчестве Вахтангова, мне хочется сказать: блаженны завершившие свой путь — им обеспечен справедливый суд потомков; и как жаль, что это не относится к Вахтангову.

Есть художники, которые находят сразу, есть и такие, которые тратят жизнь на то, чтобы добраться до истины, которые долго и талантливо блуждают, прежде чем окончательно обретут себя в искусстве. Таким искателем был Вахтангов. Ему было сорок два года, когда безжалостная болезнь свела его в могилу, — и все-таки я убежден, что Вахтангов так и не успел стать До конца самим собой, что мы настоящего Вахтангова не знаем. Неправы те, кто видит в «Турандот» посмертный творческий манифест Вахтангова, кто приемлет без критики его «фантастический реализм» и подводит «идеологическую базу» под его учение о гротеске, так блестяще — теперь это всем известно — опровергнутое Станиславским. Меньше всего я хочу отрицать ценность самих поисков Вахтангова. Я только не хочу признавать за ними значения истины в «конечной инстанции». Вахтангов был художником в процессе становления, и этот процесс растянулся на всю его жизнь.