Я говорю это с тем большей ответственностью, что мне лично «Калики перехожие» принесли известное актерское удовлетворение. Я был одобрен Станиславским за роль Василия в этом спектакле. Мне просто-напросто повезло: Василий — самая земная фигура пьесы, куда более земная, чем представлявшие в ней языческую Русь боярин Яволод и жена его, немощная, не от Мира сего, Настасья. В стане калик Василий — человек случайный; он и пристал-то к ним лишь в надежде встретить в каликах не богомольцев, а удалых разбойников, промышляющих в темных лесах. Увертливый, хитрый, с юродством, с подлецой, он гнет да гнет свою линию, искушая Алексея, вкладывая в его руки меч. Его мечты — отнюдь не христианские; сладко поесть, да вдоволь поспать, да разгуляться, пользуясь смутным временем, — вот его идеал. И это давало мне как актеру право на краски контрастные, яркие, на крепкую характерность и психологическую цельность — то есть на то, что уже и тогда я больше всего уважал в искусстве.

Я шел к образу, используя в качестве внешнего приспособления мимикрию Василия, его маскировку под самого что ни на есть правоверного калику. Из благостных благостный, из иконописных иконописный — таким виделся мне мой Василий. Я добивался в гриме известного сходства с каноническим типом Христа. Но это был преступный Христос, Христос — вырожденец, ублюдок. От твердого парика, присланного мне из Киева зятем, артистом Суходольским, череп Василия приобрел неправильную форму; поднятая левая бровь и прищуренный глаз придавали этой «иконе» зверское выражение, впрочем, тут же менявшееся на смиренное.

Разумеется, мои «достижения» в этом спектакле не простирались за пределы внешне контрастной характеристики. Пьеса Волькенштейна не давала никаких оснований для настоящих актерских глубин. И, если Константин Сергеевич меня одобрил, на то были особые причины. Они-то и составили единственный полезный урок этого надуманного спектакля.

«Калики» были сыграны в пору, когда Студия проработала уже два года, когда определилась, во всяком случае для Станиславского, узость ее творческой программы, ограниченной рамками «правды чувств». Константин Сергеевич стремился подсказать Студии выход из пассивного круга «нюансовых» переживаний, которыми замыкался в ту пору ее горизонт. Я говорю об этом смело, потому что именно в «Каликах перехожих» Станиславский сделал такую «подсказку», впрочем плохо расслышанную в Студии тех лет.

Я был на репетиции в Художественном театре, а в это же время Константин Сергеевич работал в Студии над постановкой «Калик». Когда я вернулся, меня встретили возбужденные студийцы, наперебой старавшиеся втолковать мне, какое чудо свершилось только что на репетиции, как замечательно (других исполнителей и видно не будет!) решил Станиславский сцену двух братьев, самую трудную во всем спектакле, не удававшуюся до тех пор.

Я убедился в правоте моих товарищей на другой же день, когда увидел сцену своими глазами. Вел репетицию Константин Сергеевич, но ему уже вмешиваться ни во что не пришлось. Исполнители — Бакшеев и Бондырев — ухватили зерно сцены крепко, очевидно, еще на предыдущем занятии.

У Волькенштейна братья поставлены по две стороны рубежа междоусобной войны. Старший, Яволод, служит князю Константину, младший, Ярун, «отъехал» к князю Юрию. Князья воюют, а за ними вступают в бой их дружинники. Но Яволод не хочет сражаться с родным братом. Он подстерегает его в лесу, у большой дороги, надеясь отговорить от усобицы. И дело как будто бы идет на лад, а потом ссора вспыхивает вновь, и Яволод в запальчивости убивает Яруна на глазах у спрятавшихся в кустах калик.

До вмешательства Станиславского сцена строилась на сложном сплетении взаимных подозрений, подслеживания, мнительности, недоверия и обид. Была разработана детальная психологическая канва, не упускающая ни одного оттенка в этой стычке братьев-врагов. Болеславский вложил в «эпизод двух братьев», как он у нас назывался, массу труда, наблюдательности, больше того, тонкости, а сцена все не шла и не шла, и смотреть ее было скучно даже нам, исполнителям и участникам «Калик».

А Константин Сергеевич решительно снял с этой сцены изощренность психологических оттенков. Он построил ее на рубленых, резких кусках. Сошлись настороженно и хмуро, обмерили друг друга долгим взглядом, принюхались, как собаки, и вдруг поверили, разом отбросили прочь все свои подозрения. Ощутили себя братьями. Испытали жгучую радость встречи. Не просто радость, а радость диких, почти первобытных людей, чувствующих сильно и, так сказать, без нюансов. Они обхватывали друг друга, что-то возбужденно крича, сходились и расходились, наивные, цельные, отдающиеся эмоциям без остатка. Это был настоящий эмоциональный взрыв, самая яркая минута во всем спектакле. Мы впервые узнали тогда, что правда чувств есть понятие исторически изменчивое, что она может быть и такой вот — буйной, сгущенной, насыщенно театральной. В спектакле эта сцена имела большой успех и отмечалась во всех рецензиях. Но, увы! Ока так и осталась случайным вкраплением в метод Студии. Урок не был понят в его общем смысле и не вышел тогда за пределы «Калик перехожих».

Два слова в этой связи о «Двенадцатой ночи» в Студии. Она была выпущена в мое отсутствие, хотя потом я и играл в ней шута. Но я отчетливо помню, как этот спектакль был построен. Работая над шекспировской пьесой, Станиславский (это было сделано, кажется, в несколько занятий) энергично ломал студийную традицию утонченного расслабленного психологизма. Если сцена двух братьев в «Каликах» давала Студии урок контраста и эмоциональной яркости, то весь спектакль «Двенадцатая ночь» был, по существу, уроком действия. Константин Сергеевич в этом случае даже «посягнул на Шекспира»: он сократил пьесу куда больше, чем принято было в те времена, убирая все, что могло помешать действию, событийному развитию комедии, увлечь студийцев на привычный для них путь отвлеченного «переживания». Это был самый короткий шекспировский спектакль из всех, какие мне доводилось видеть. И это был скорее хороший спектакль: динамичный, яркий, с выдумкой, с молодым озорством. Актеры играли в нем изобретательно, сочно, с удовольствием. И неизменно правдиво. Особенно Чехов в роли Мальволио.

Как он играл, я уже в подробностях не вспомню, хотя, как сейчас, вижу перед собой этого маленького, плюгавого старичишку на комариных ножках, «достойно» проносящего свое щуплое тело через сады и покои Оливии. Когда мне случается перечитывать или слышать по радио «Баню» Вл. Маяковского, а в ней фразу: «Самоуважение у вас, товарищ Победоносиков, титаническое», — в моей душе непроизвольно всплывает образ Мальволио, созданный Чеховым. «Самоуважение» это гигантски возрастало, когда Мальволио «убеждался» в благосклонности к нему Оливии. И тут Чехов проделывал следующее: в конце монолога он подходил к рампе, с жестом, каким призывают полового в трактире, восклицал небрежно: «Боги!» (так, что слышалось: «Эй, боги!»), а затем снисходительно, точно протягивая два пальца или похлопывая кого-то по плечу, договаривал конец фразы: «Я вас благодарю!» Эта великолепная деталь одна освещала весь образ: большие претензии при малых возможностях составляли сущность чеховского Мальволио.

Я, впрочем, знаю, что есть и другая точка зрения. П. А. Марков писал о Чехове, что его Мальволио был «старичком, погруженным в бесполезность эротических мечтаний. Тема Мальволио — унизительные порывы плоти»[60]. Когда так — Чехов играл плохо. Шекспир и физиология — это всегда плохо. А мне помнится, что Чехов играл хорошо. И именно так, как я сейчас вспоминаю, воссоздавая мысленно этот спектакль.

И все-таки «Двенадцатая ночь» не оказалась поворотным моментом в жизни Студии, выводящим ее за рубеж самодовлеющей правды чувств. Это была полезная встряска, но опять-таки замкнутая пределами данной пьесы, данного спектакля. Произошло это, на мой взгляд, потому, что спектакль носил лишь экспериментальный характер, что это был лабораторный опыт, не несший в себе никакой оплодотворяющей «общей идеи». Ставить Шекспира в плане собственно эксперимента — значит ничего не сказать своим спектаклем людям, ждущим от театра слова о жизни, духовного поучения, нравственного урока. В «Двенадцатой ночи» Студии было много игры и куда меньше мысли. Не случайно современники спектакля сравнивали его буффонаду с капустниками Художественного театра, со знаменитым кабаре «Летучая мышь», о котором столько написано у Станиславского. Элемент стилизации, столь присущий театральной «злобе дня» тех лет, коснулся и этого спектакля, придавая ему до какой-то степени бонбоньерочный, искусственный характер. «Чистое» действие «Двенадцатой ночи», возникшее в борьбе с «чистым» психологизмом Студии, оказалось при всех его достоинствах лишь битвой «местного значения» в борьбе за театральный реализм.