«Двенадцатая ночь» была последним спектаклем Студии, в котором принимал участие Станиславский. Он становился у нас редким гостем. Мы ему не нравились, мы огорчали его куда чаще, чем радовали. Он не мог не сознавать, что мы растем творчески, крепнем актерски, набираем опыт, накапливаем мастерство. Но он действительно давно уже пережил тот этап, когда его радовал успех как таковой, популярность театра у зрителей. Чем больше любили Студию в Москве, тем равнодушнее становился к ней ее создатель, потому что он видел, что мы уходим, перестаем быть его единомышленниками, преследующими общие цели в искусстве.
Отчуждение росло, встречи становились редкими, холодность Станиславского с годами делалась явной всем.
Особенно страдал от этих натянутых отношений Леопольд Антонович. Станиславский был человеком, посвятившим Сулера в творческие тайны театра, первым его наставником и поводырем на театральной стезе. Если бы не Станиславский, может быть, Сулержицкий и не «заболел» бы театром в позднюю пору жизни, не познал его магнетической власти над сердцем художника. Мягкий и податливый, во всех случаях склонный к примирению, Сулержицкий попадал между нами, студийцами, стремившимися к автономии, и Станиславским, презиравшим за это Студию, как между молотом и наковальней.
Однажды в момент моей очередной отлучки с фронта, когда я вновь появился в Студии, Сулержицкий отозвал меня в сторону и с неожиданной откровенностью сказал:
— Не знаю, что с Костей делать. Старик начинает нас ненавидеть. Не ходит к нам, всем недоволен, забыл. А я — я болен, я больше года не протяну. Что же будет со Студией? На кого я могу ее оставить? Заплутается, собьется с пути. Слушай, Дикий, ты у него бываешь, он тебя любит, — скажи ему, что так нельзя.
Боли Сулержицкого, его страха за судьбы Студии я, понятное дело, тогда не разделял. Но этот разговор произвел на меня впечатление. Я попросил у Константина Сергеевича разрешения прийти к нему и, явившись, неуклюже, путано, будто бы «от себя» стал излагать ему мотивы, по которым он должен непременно, немедленно вернуться в Студию. Дипломатом я оказался никудышным и был разгадан тут же. Константин Сергеевич сразу понял, кто меня послал и зачем, понял, что я не представляю Студии в целом, не ее голосом говорю. Он смотрел на меня пристально и хмуро, расчесывая брови, как усы, слушал внимательно, а сказать — так ничего и не сказал. Впрочем, Константин Сергеевич был, как всегда, ласков со мной и отпустил меня дружески, но я уходил растерянный и в мое сердце впервые закралась тревога.
Когда несколько месяцев спустя я снова приехал в Москву из армии, в фойе Художественного театра высился, утопая в цветах, гроб с телом Леопольда Антоновича, вся Студия была в сборе, а у гроба стоял Станиславский и плакал навзрыд, как ребенок. Ведь он любил Сулера больше и крепче, чем мы любили; но дело, которому он служил, было ему дороже всех и всяческих личных привязанностей.
Этот случай запал мне глубоко в душу и навек воспитал во мне уважение к творческой непримиримости художника, доходящей до фанатизма в принципиальных вопросах.
Со смертью Сулержицкого оборвалась последняя ниточка, связывавшая Студию с Художественным театром.
Мы еще продолжали довольно долго существовать «при театре», числиться его актерами, принимать участие в его спектаклях. Но внутренне, душевно мы уже были далеки от него. Студия и сама становилась театром, претендующим на полную самостоятельность. Театральная юность была близка к завершению. Студия уверенно (слишком уверенно, с моей точки зрения) шагала в будущее, надеясь прожить столь же счастливо, с тем же признанием, как это удалось ей в ее первые сезоны.
Началась Октябрьская социалистическая революция…
Нечего и говорить, что этот гигантский исторический рубеж и театром ощущался в полной мере. Шла переоценка всех ценностей, пересмотр всех понятий, в том числе и понятий духовной культуры. Все стало иным — восприятие, зритель, идеи и образы, самые наши спектакли, хотя мы и не изменили их ни на йоту. Москва бурлила, как огромный котел: на перекрестках то и дело возникали летучие митинги, какие-то люди с красными полотнищами в руках рядами шагали по улицам, на Скобелевскую площадь прямо против окон Студии выкатили пулемет, отовсюду слышались выстрелы, ходить по городу было трудно, требовались какие-то мандаты. Одна из наших актрис, жившая в Гавриковом переулке, по пути в театр попала в перестрелку, и какой-то бородатый солдат перебросил ее вместе с ее чемоданчиком через забор соседнего дома, промолвив с сердцем: «Шляешься тут, как кошка!»; она даже не успела поблагодарить своего спасителя.
В этой кипучей, взвихренной атмосфере все старые театры должны были решать для себя основной вопрос своего дальнейшего бытия. Еще не прозвучали слова: «С кем вы, мастера культуры?» — но многие из них уже спрашивали себя: с кем идти? Какой путь избрать? Конечно, это был не такой вопрос, на который можно было ответить в один день. Перестройка сознания художественной интеллигенции затянулась на годы. И даже субъективное приятие революционных дел, лояльность по отношению к рабочей власти еще не ломали старых навыков и сложившихся вкусов, привычных представлений о красивом и безобразном, о правде и лжи. Новые критерии искусства нужно было создавать в борьбе с критериями доживающими, тормозящими его рост. Отставание сознания от бытия заявляло себя в том противоречивом, идейно и художественно путаном наследии «позорного десятилетия», которое наложило свою печать на многие явления искусства ранних революционных лет. Нередко то, что в ту пору казалось новым, подчас лишь успешно маскировалось под новое, а подлинно нового в себе не несло.
И вот два творческих организма, с которыми я был тогда связан жизнью, — Московский Художественный театр и его Первая студия — оба оказались на этом решающем историческом рубеже. Начинался период самоопределения. Нужно было все заново решать, пересматривать, выбирать.
Известно, как прошел свое первое советское десятилетие Художественный театр. Станиславский рассказывает об этом в «Моей жизни…», а то, чего он не рассказывает там, еще слишком у многих на памяти.
Основной вопрос был решен безвозвратно и сразу. Театр широко распахнул свои двери перед новым, народным зрителем. Весь прошлый опыт театра, пусть не лишенный ошибок и колебаний, толкал его в сторону народа, демократии и революции. «… Сердце билось тревожно и радостно при сознании огромной по важности миссии, выпавшей на нашу долю»[61], — писал Станиславский в своих воспоминаниях.
Но, ответив на этот главный вопрос, сказав «да» революции и советской власти, театр стал искать свой путь служения народу, способ, с помощью которого можно было бы соединить органически творческие принципы театра, его духовную природу и невиданно новое содержание жизни. «Не подделаться, а стать» — этот замечательный лозунг Станиславского Художественный театр претворил всей своей практикой первых революционных лет. Его третировали, поносили в газетах «левого» театрального фронта, обвиняли в консерватизме, а он, верный своему реалистическому знамени, шел да шел, не отклоняясь, к пониманию новой правды и новых людей — будущих героев его современных спектаклей. История Художественного театра с первых октябрьских дней и до премьеры «Бронепоезда 14-69» бедна внешними фактами. Но как не бездействует земля, оставленная под паром, так и в театре, казалось бы, пассивно выжидавшем, шла интенсивная подспудная работа, определившая собой все то хорошее, общественно и художественно ценное, что было создано им в последующие годы.
Не то было с его Первой студией.
… Когда раздался исторический залп «Авроры», я лежал без памяти в душной палате госпиталя недалеко от города Меллесгерта. У меня был тиф в тяжелой форме, по непонятной снисходительности оставивший меня в живых. Оправившись немного, я получил шестинедельный отпуск и отбыл в Москву, чтобы больше уже не возвращаться в армию, — я подлежал демобилизации, чем и воспользовался весьма охотно. Добравшись кое-как до Москвы (это было уже довольно трудно в ту пору), я буквально с вокзала ринулся в театр, а оттуда — в Студию, в наше скромное помещение на Скобелевской, по которому я так скучал.