Объявление войны застало нас в Венеции. И вот тут-то началось самое трудное. Никому не было дела До четырех русских путешественников, оказавшихся в отрыве от родины. Мы всюду встречали военные кордоны, недоверие, косые взгляды, бесконечные проволочки и препятствия. Последним поездом вернулись мы в Россию, благословляя судьбу, что дело кончилось именно так. Теперь же мы были под надежной опекой и чувствовали себя куда более уверенно.

Обращаясь к спектаклю «Эрик XIV» — самой яркой и характерной постановке Студии второго периода, не могу не высказать в дополнение к сказанному ранее несколько мыслей о Михаиле Александровиче Чехове как художнике и человеке.

Когда я писал, что именно он определял собой лицо Студии в первые годы революции, я имел в виду не вообще Чехова, а такого, каким он стал к этому времени. Чехов менялся, он пережил значительную эволюцию, прежде всего эволюцию творческую, эволюцию своей актерской темы. Человеком неуравновешенным, нервно-взвинченным, возбудимым, чувствительным он, пожалуй что, был всегда. У него была тяжелая наследственность от отца-алкоголика; горькие впечатления детства — впечатления семейного разлада — наложили свою печать на его облик. Чехов и сам был подвержен большим человеческим слабостям — запою, вспышкам болезненной раздражительности, внезапной апатии, отвращению к жизни, боязни пространства, людей, всем и всяческим неоправданным страхам. Ему случалось недоигрывать спектакли, если что-нибудь выводило его из состояния душевного равновесия — будь то пожар в соседнем к театру доме или уличная перестрелка, слышная за кулисами. Так, в частности, в дни революции он не доиграл «Потоп», бросившись из театра домой как был, в костюме и гриме Фрезера, потому что ему показалось, будто бы театр осаждает вооруженная толпа. Революционные события вообще произвели, на него такое впечатление, что он впал в состояние тяжелой депрессии и даже на время оставил театр, находя некоторую отдушину в занятиях собственной студии, как раз тогда организованной им.

Словом, в характере Михаила Чехова было много болезненного и тяжелого, и тяжелое это с годами усилилось. Но было в нем не одно только тяжелое. Мы, бывшие студийцы, помним Чехова весельчаком и забавником, хорошим товарищем, душевным человеком. Бывал он доверчивым и открытым, ясным и непосредственным, но, как мимоза, сжимался от всякого небрежного прикосновения, уходил в свою «раковину», делался замкнутым, нелюдимым. Чехов был интуитивистом в творчестве; больше чем кто бы то ни было из нас он «шел по чувству», не полагаясь на мастерство, и вне сцены жил не умом, а сердцем — неверным, порывистым, очень ранимым сердцем, увлекавшим Чехова на необдуманные поступки, в которых сам он позднее раскаивался.

Но актерски Чехов далеко не во всем «соответствовал», особенно поначалу, своим человеческим слабостям. У него был действительно могучий талант, и талант удивительно своеобразный; Чехов обладал даром блестящих сценических приспособлений, отличался устойчивостью вдохновения. Он пробовал себя и в режиссуре и в педагогике, но был он, по-моему, актером и только актером, рожденным для чуда сценической трансформации. Маленький, гибкий, с обезьяньей повадкой, с врожденной техникой жеста, движения, он виртуозно владел своим телом, голосом, чуть глуховатым по тембру, но в котором всегда слышались «струны сердца», лицом подвижным, выразительным, игрой глаз, то бесшабашно веселых и дурашливых, то удивленно-печальных. Чехов был специфичен, он без труда «узнавался» во всех ролях, которые ему приходилось играть, и в то же время трудно было представить себе, что игрушечника Калеба и героя «Спички между двух огней», «бедного Эрика» и петербургского чиновника Аблеухова создал один и тот же актер.

Давно уже было отмечено, что в таланте Чехова жили черты, родственные таланту Достоевского. Это и верно и неверно. Верно в смысле горячего сочувствия «униженным и оскорбленным», умения видеть человеческое в человеке и на дне падения, протестовать против надругательства сильных над беззащитной душой бедняка. Верно в том смысле, что М. Чехов, как и Достоевский, любил усложненность, контрастность, окольные психологические ходы. «Я не верил прямым и простым психологиям, чувствуя за ними самодовольный лик эгоизма»[64], — писал он в своих воспоминаниях. Неверно — потому, что если в Чехове и чувствовался «надрыв» (а он чувствовался, особенно в позднем периоде творчества), то совсем иного свойства, чем «надрыв» Достоевского. Не было в нем ни рефлексии, ни мучительного самоанализа, ни той «сумасшедшей» гипертрофии мысли, которая составляет характерную черту большинства героев Достоевского.

Персонажи Чехова стихийны, интуитивны; жизнь «тащит их волоком» через рытвины и ухабы, а они лишь болезненно морщатся да недоуменно смотрят в лицо ей своими грустными, по-детски беспомощными глазами и словно спрашивают: «За что?» Даже Гамлет, этот самый рефлексирующий образ мировой литературы, был сыгран Чеховым вне рефлексии, как человек, лишь волей событий поставленный на грани двух миров. Но об этом — в следующей главе.

Кроме того, у М. Чехова было остро развито чувство юмора, мало свойственного таланту Достоевского. И право же, в мягкости Кобуса, в водевильном азарте героя «Спички», точно так же как в жестком графическом рисунке роли Фрезера («Потоп») и Аблеухова («Петербург»), вовсе не было «Достоевского» начала.

Если уж определять особенности творческой природы М. Чехова через сравнение с другим художником, разумеется, это сопоставление условно, то на память  скорее приходит имя Чаплина, чем Достоевского. Вот в Чаплине с его алогичностью, трагикомическим тоном неудачника, горестной эксцентриадой и лирикой «маленького человека» есть много общего с актером Чеховым, если брать лучшие создания этого мастера.

В художнической палитре М. Чехова отчетливо сталкивались две стихии. Одна — ясность, юмор, открытость, буффонада, вторая — пессимизм, безверие, мрак, отчаяние, безнадежность. Между этими крайними проявлениями укладывался весь Чехов с его иногда чудовищными контрастами. От водевильного шалуна в «Спичке» до Гамлета — дистанция огромного размера. Чеховские «крайности» иной раз причудливо переплетались — в «Ревизоре», например, — но в общем, движение чеховской музы было движением от оптимистического приятия мира к страху перед действительностью, к бегству от нее.

Судьба Михаила Чехова — яркий пример того, как гибнет художник без идеала, без общественной цели, ведущей его по дороге творчества. Чехов разделял со всеми нами идейную рыхлость, аполитичность Студии. Он не был, пользуясь выражением Немировича-Данченко, «социально-воспитанной» личностью, он не умел двигаться «с веком наравне», постигая логику общественного развития. И потому его многое пугало в окружающей ломке, казалось хаосом, концом цивилизации и культуры. Чем дальше, тем больше врывались в доселе здоровое творчество Чехова больные, упадочные черты. И это вело к вырождению, к гибели его и в самом деле вдохновенного таланта. Я считаю эволюцию творчества М. Чехова законченной в тех пределах, в каких она известна нам, его русским зрителям, хотя я прекрасно знаю, что он после этого многие годы работал на буржуазной сцене. Но этот период его творчества лежит уже вне норм русского реалистического театра.

При всем том Чехов даже в канун эмиграции не был безнадежно ущербным художником: и тогда в его таланте жили ноты здоровые и жизнеутверждающие, и тогда он поднимался порой до больших социальных обобщений в своем сценическом творчестве, чему примером — злой сатирический портрет сановника Аблеухова из пьесы А. Белого «Петербург». У Чехова (как, быть может, и у всей Студии) был лишь очень затянувшийся период «перестройки». Его еще можно было «вернуть» — я имею в виду не из-за рубежа, а из тех мистических дебрей, в которых он так отчаянно заблудился. Тогда, я думаю, и не было бы самого этого «рубежа», на котором мы потеряли Чехова — пусть неровного, но большого художника.

Для характеристики М. Чехова второго периода наибольшее значение имеют его выступления в «Эрике XIV» и в «Ревизоре».