Результат не замедлил сказаться уже во внутренней жизни Студии.

Однажды утром, придя на Советскую площадь (у нас было правило: занят — не занят, вызываешься ты или нет, а с утра ты должен быть в Студии), я встретил в воротах Р. Болеславского в костюме путешественника, в толстых ботинках, с рюкзаком за плечами и суковатой палкой в руках. «Покидаю Москву, уезжаю за границу», — сказал он мне странно изменившимся голосом. «А Студия?» — спросил я. «Потому и стою в воротах», — ответил он и заплакал. Слезы были искренние, но все-таки он уехал. Вслед за ним потянулся Н. Колин, и в Студии 1919 – 1920 годов началось позорное явление эмиграции, о котором необходимо сказать несколько слов.

Вскоре после Болеславского и Колина уехал за границу Г. Хмара. Он бежал туда за эмигрировавшей балериной А. Балашовой. Потом — А. Бондырев, получивший какое-то интересное предложение в Париже, В. Соловьева, И. Лазарев и кое-кто еще. Студия переживала тяжелое время. Уехали-то ведь не статисты, не эпизодические актеры, но, применительно к масштабам Студии, — звезды первой величины! Казалось бы, крепкое доселе здание затрещало и начало расползаться по швам. Мы продолжали держаться оставшимися силами, заменяя выбывших в текущих спектаклях. Вот тогда-то мне и пришлось сыграть Пирибингля из «Сверчка» и Геерта в «Гибели “Надежды”».

Для меня лично это бегство группы студийцев за пределы Родины, прочь от родного искусства, было большим потрясением. Как ни слеп, ни аполитичен я был, но не мыслил себе жизни вдали от России, работы вне русского театра. Я не мог понять этих людей и решительно их осуждал. Я пытался разговаривать с некоторыми из них, в частности, помню, говорил с Колиным, спрашивал его, как же решается он бросить Студию, выстроенную его же руками. Но ответ получил не прямой, не честный: «Есть такие минуты в жизни человека, милый Алеша, когда нужно круто ломать свою собственную судьбу». Я отошел, потому что мне стало противно. Впрочем, за границей наши эмигранты, с обывательской точки зрения, неплохо устроились: Болеславский прижился в Голливуде, Колин снимался в кино, играл на бегах и в карты, вскоре разбогател и переехал в Париж, где жил, кажется, безбедно…  Что ж! Эти люди получили ту долю, которую они заслуживали. В нашей стране ни один человек не позавидует такому «счастью».

Осмысливая творческий путь Студии, ее идейную и художественную отрешенность от общественной жизни, понимаешь теперь, что при этих условиях эмиграция не была случайным явлением в ее жизни. Она не выдержала серьезного гражданского испытания, растерялась перед необходимостью найти себя в атмосфере революционных событий эпохи. Студия не искала своего пути, как искал его Художественный театр, а уныло плелась в фарватере других творческих организаций, полегоньку растрачивая накопления своей юности и мало что приобретая взамен.

Надо сказать, что при всей зыбкости ее позиции Студия все же не пошла на поводу у идеологов «левого» искусства, не занесла руки над русской и западной классикой, вообще оказалась почти свободной от ошибок, типичных для многих театров тех лет. В Пролеткульте из всех студийцев принимал активное участие только Смышляев, человек вообще для Студии несколько «периферийный», то совсем от нее отходивший, то погружавшийся в студийные дела с головой. Однажды он отозвал меня в сторону, сказал, что кто-то из руководителей искусства в органах Наркомпроса зачинает новое художественное направление, и предложил принять участие в этом деле. Так я попал в Пролеткульт — вторым и последним в Студии. Но мое участие в Пролеткульте даже нельзя считать участием. Я ушел оттуда, как только учуял нигилистическое отношение Пролеткульта к искусству прошлого и познакомился с «методом» коллективно решенных мизансцен и режиссерских трактовок, установленных голосованием. Я был воспитан Художественным театром, и все во мне бунтовало против подобной профанации. Думаю, что и любой из студийцев так же реагировал бы на пролеткультовские экзерсисы, как я.

Не только это равнодушие Студии к «левым» исканиям составляло ее «актив» в годы революции. Эмиграция нанесла Студии удар чувствительный, но не смертельный. Она была еще крепка, крепки были принципы, воспитанные в нас Станиславским, — тяга к сценической правде, к реалистической игре. Мы были уже не те желторотые птенцы, которых когда-то собрал Константин Сергеевич в маленьком здании над кинотеатром «Люкс». Вернувшись из армии, я с острой завистью констатировал, как выросли мои товарищи, с какой легкостью решали они подчас сложные творческие задачи. Это были уже не ученики, а молодые мастера. Популярность Студии росла, и помещение на Советской площади становилось для нее тесным. Ее актеры выглядели на маленькой сцене, как недоросли в коротких штанишках. Студия стремилась к большим формам, хотела играть перед многолюдным зрительным залом не потому, что думала о новом зрителе, а потому, что чувствовала себя в силах владеть вниманием не десятков, а тысяч, и у тысяч надеялась иметь успех — личный актерский успех в спектаклях.

Вехами этого внешнего процветания Студии были: шумный резонанс «Эрика XIV» и споры вокруг этого противоречивого произведения; триумф Чехова в «Ревизоре» Художественного театра (а Чехова воспринимали как актера Студии, и только Студии); переезд Студии (1922) в новое помещение над рестораном «Алькасар» на Триумфальной площади, где ныне помещается Государственный театр эстрады; наконец, отпразднованный с шумной помпой десятилетний юбилей Студии и заграничная поездка 1922 – 1923 годов — факты, которые я мельком уже называл.

Кстати, об этой поездке, благо я вряд ли найду еще случай вернуться к ней в этой книге. Поездка была большая и длилась несколько месяцев. Маршрут: Рига — Ревель — Берлин — Лейпциг — Висбаден — Прага. Прошла она с успехом, художественным и материальным. О нас писали в заграничной прессе, делали лестные для нас сопоставления, хвалили нас, как талантливую смену Московского Художественного театра. Словом, гастроли укрепили нас в мысли, что мы — «взрослый» театр, способный выдержать не только сравнение, но даже конкуренцию с театром Художественным. И никто из нас не задумался о том, почему Студия, представлявшая за границей молодое советское искусство, так «прошла» у буржуазного зрителя. А ведь мы уже прожили к тому времени около пяти лет при советской власти.

В этом была своя закономерность. Студия, несмотря на ее юный возраст, начала самостоятельную жизнь как театр консервативный, мало восприимчивый к новым веяниям в политике, в жизни, в искусстве. «Новый» период, который Студия переживала в те годы, весьма напоминал о старых, уже известных в сценической практике предреволюционных лет приемах и средствах художественной выразительности. Психологизм Студии, ее камерность, узкий интеллигентский мирок, охватываемый большинством ее тогдашних спектаклей, искусство М. Чехова, к тому времени сильно тронутое ущербностью, пессимизмом, — все это было знакомо заграничному зрителю, отвечало его вкусу, многими сторонами устраивало его.

Два воспоминания о гастролях Студии — так сказать, частного порядка.

Мы приехали в Прагу утром. Вечером должен был идти спектакль «Эрик XIV». Сложив декорации за кулисами, мы отправились в ресторан завтракать. Вернувшись, застали всю сложную установку спектакля на сцене, совершенно готовой к репетиции. А наши рабочие завтракали вместе с нами. Оказалось, что технические сотрудники чешского театра без нас распаковали наши тюки, развернули холст с марками (метками для декораций), расстелили его на полу своей сцены (там замечательный пол — не дощатый и вечно пыльный, как у нас, а полированный, гладкий, из мореного дуба) и по этим маркам расставили декорации с точностью До вершка. Это свидетельство высокой культуры чешских рабочих сцены.

И еще: за границей мы остро чувствовали внимание советского посольства — в каждом городе, где нам приходилось бывать. Студия еще не совершила ничего общественно полезного, а Советское государство уже отечески заботилось о ней. И вдали от России мы как бы слышали голос родины. Это поражало и трогало. Я, во всяком случае, вспоминал другую — первую свою поездку за границу, когда ничего подобного я не испытывал.  Дело было летом 1914 года. Несколько студийцев — Болеславский, Сушкевич, Хмара и я — решили посетить Испанию и Италию, чтобы познакомиться с классической живописью. Визу мы получили, но денег у нас почти не было. Пешком прошли по границе Австрии, Швейцарии и Италии и кое-как добрались до Мадрида, где имели счастье видеть оригиналы шутов Веласкеса и другие жемчужины испанской живописи.