А стилизация — это всегда пустота и холод, мертвенность мысли, надменность духа, «снисходящего» до примитива народности. Стилизация — это искусство выморочное, обездушенное, продиктованное желанием бежать от действительности вместо того, чтобы быть «созвучным» ей. Право же, мы были в этом неповинны. Мы могли ошибаться в частностях, но «нерв» эпохи мы к тому времени ощущали остро и этим своим ощущением старались поделиться со зрителем в данном спектакле.

Чтобы покончить с вопросом о стилизаторских тенденциях, якобы присутствовавших в «Блохе», коснусь совсем другого спектакля, где такие тенденции действительно были, в чем я сегодня каюсь и винюсь.

Это была моя первая режиссерская работа в Студии. Я ставил «Ирландского героя» Синга (в 1923 году). Пьеса привлекла меня парадоксальностью своей мысли, оригинальным ощущением жизни, ярким бытом, остроумием. На премьере этой пьесы в Лондоне, по словам старожилов, зрители дрались зонтиками до рассвета — так раззадорил их вызов общественному мнению, ясно ощутимый в самом замысле Синга.

Человек попадает в чужую деревню и признается, что убил отца. Это сообщение падает в сонную одурь обывательского мирка, как камень в стоячую воду. Происшествие обретает успех сенсации. Человека начинают носить на руках. Его, маленького, слабого трусишку, величают героем. Но вот в деревне появляется отец, случайно оставшийся в живых, — и «герой» моментально развенчан. От него отвертываются вчерашние поклонники и друзья. Стремясь восстановить утраченную репутацию, человек и в самом деле пробует совершить убийство. Но дело было бы слишком просто, если бы «герой» снова стал героем. Теперь, когда убийство произошло на глазах у крестьян, совершивший его оказывается в их представлении преступником Но вот последний coup de thйвtre — отец еще раз оправляется от нанесенного ему удара, и пьеса возвращается к исходной точке, к нулю: все живы, и героев нет в современной Сингу действительности.

Такова эта пьеса, в которой есть реалистическое и условное, тоска о чистом в человеке и парадоксальное отрицание самой возможности человеческой чистоты. Написанная в форме народной комедии, она не несет в себе подлинной и безупречной народности, ибо мораль ее шатка, а выводы скептичны. Не случайно за несколько лет до Студии «Ирландского героя» сыграл Московский Камерный театр.

Что нужно было сделать? Расслышать лучшее, что есть у Синга, и этим лучшим насытить спектакль, отметая шелуху эпатирующего, странного, стирающего грань между добром и злом. И, разумеется, решить спектакль, как национальную ирландскую комедию. Ничего этого я не сделал. Быт в спектакле был густой, но какой-то вневременной, обобщенный. Это была деревня вообще, страна вообще. «Нейтральный» макет художника Радакова (из журнала «Крокодил») и стилизованные, с причудами костюмы, среди которых были и фраки, способствовали этому ощущению.

Мне казалось, что национальный колорит прозвучит оскорблением одному народу. Ведь мысль Синга обобщена до предела, его выводы как бы ложатся на всех. Автор хочет сказать: таков мир. «Таков мир» — пытался вторить ему я в спектакле Студии. Против этого абстрактного решения резко восставал переводчик «Ирландского героя» Корней Чуковский. Он говорил тогда, и совершенно резонно, что международное выражает себя лишь в народном, что и Шекспир не был бы мировым художником, если бы в его пьесы под сказочной, мифологической и иноземной оболочкой не вошла действительность Англии эпохи позднего Возрождения. Он был прав, но я не внял его мудрым советам.

И в самых режиссерских приемах я отклонялся тогда от реализма, все время стилизуя и подчеркивая, приходя тем самым в невольное противоречие с актерами, которые и в этом спектакле были правдивы и интересны, в особенности игравший главную роль Кристофера В. Ключарев и С. Гиацинтова в роли Пеггин — возлюбленной «героя».

Но вот на премьеру явился Вл. И. Немирович-Данченко, вежливо просидел весь спектакль, а потом пришел за кулисы и задал мне, деликатно покашливая, один-единственный вопрос: «Скажите, пожалуйста, а почему — фраки?»

Я стал в подробностях развивать свою «концепцию», где главенствовали соображения о международном характере пьесы Синга. Он слушал внимательно и, все-таки не дослушав, снова спросил: «Это все я понимаю, конечно. Однако почему — фраки?»

Я замолчал, потому что больше мне нечего было прибавить. Лишь услышав этот вопрос, бивший в самую точку, как, впрочем, всегда у Владимира Ивановича, понял я, что ошибся, что есть порок в моем режиссерском плане, что ставить пьесу надо было не так. Сразу после премьеры я малодушно уехал в санаторий, ожидая «разгромных» рецензий о спектакле. Впрочем, их не было. Тогда за подобные ошибки не особенно осуждали. Спектакль имел «среднее» признание и «среднюю» прессу; больше того: «Ирландский герой» обозначил собой мое право на самостоятельную режиссерскую работу в театре, но в глубине души я знал, что провалился, и это было основным полезным выводом спектакля.

А в «Блохе» ничего подобного не было. «Блоха» была русской, несомненно народной, она никуда не уводила, ни от чего не хотела отвлечь. Рецензент «Рабочего зрителя» ошибался. Ошибка понятна: МХАТ‑2‑й не вызывал доверия. Но не стоит сегодня упорствовать в мыслях, наглухо прикрепленных к конкретной внутритеатральной ситуации тех лет.

И если уж говорить об уязвимости спектакля, то она крылась совсем в другом.

«Блоха» не была спектаклем без героя. Осмеивались царь, придворные, Платов, Кисельвроде, кто угодно, но только не Левша с его талантливостью и не Егупыч с его смекалкой. Л. Волков играл Левшу действительно вдохновенно. Он подчеркивал в образе черты народного гения, настоящего русского мастерового-умельца. Мы специально искали в спектакле руки Левши — его золотые рабочие руки. У него был полный карман инструментов и, похлопывая по нему левой рукой, он, не глядя, вытаскивал нужный гвоздик и точно, как раз куда нужно, втыкал его в крошку-блоху. Был он простодушный, с курносым носом, с неразлучной гармоникой — тот самый «Иванушка-дурачок» русской сказки, который всех умных перехитрил. И оттого, что Левшу обманывали, что его избивали бандюги-полицейские, что в награду за свое искусство он получил медный грош, становилось минутами горько, начинало щемить душу.

Очень лестно для нас сказано было о «Блохе» в одной из рецензий:

«Балаган скоро перестает увеселять, и в спектакль сознательно просачивается грусть-тоска. О чем? О “судьбе-индейке” и “жизни-копейке” крестьянского пьяненького гения дореволюционной Руси. О народных талантах, погибших в безалаберности, невежестве и тьме самодержавной “Расеи”. Эти тоска и любовь… к родному народному воздуху Расеи подсолнухов, гармошки, тоскливых, горьких песен — “она моя любимая” — это разбивает побрякушку балагана. Из‑под скоморошьей личины открывается внутреннее лицо — волнение спектакля»[81].

Но это как раз не было грехом. Напротив, говорило о серьезности наших намерений, о том, что спектакль счастливо избегнул тех ошибок, за которые десятилетием позже советская общественность осудила «Богатырей» в постановке Камерного театра.

Грех был в другом. Ведь у Лескова Левша — только иронический герой. Ведь и он предстает перед беспощадным судом писателя, вызывает его сдержанный гнев. Хотел того Лесков или не хотел, но он видел ясно: унизительна, позорна смиренность русского простого человека перед сильными мира сего; горька его безграмотность, глупо, бесцельно гибнет в условиях царской действительности его прирожденный талант. В конце концов блоху-то испортили: подкованная, она утратила точность своей конструкции, математические пропорции, разучилась прыгать, не стала играть (а играла она в спектакле «яблочко» на «аглицкий» манер). Не случайно лесковский рассказ кончается трагически: запивший Левша тонет в Неве. Мы же наивно сочли, что такой финал будет оскорбителен для нашего героя, что по всей логике комедийного зрелища он должен оставаться победителем, и потому в «Блохе» Левша возникал под занавес, как феникс из пепла, что было верно по отношению к жанру лубка, зато сомнительно в смысле идейном и уже совершенно неверно по отношению к автору, который, думается мне, не случайно разрезал ярмарочную суету балагана трагическим исходом сказа о блохе.