Кое‑кто из современников спектакля нащупывал эту его слабую струну. Мелькали в газетах обидные фразочки о том, что у театра «глаза оказались сзади»[82], что он повторяет в своем спектакле буржуазный миф о мудрости «нищего духом», возрождает старую интеллигентскую мечту «о мужичке». Идеализируя своего Левшу, мы доказали тем самым, что еще не крепки, как выразились бы теперь, в социалистической идеологии, что мы пока что не все понимаем в новом мире, окружающем нас. Мы наивно думали, что гибель героя разрушит идейные начала спектакля, и в этом мы были неправы. Но то была болезнь роста, а не упадка, как в чеховской группе Студии.

И еще два замечания в связи со спектаклем «Блоха», о котором и без того сказано много. Спектакль этот мне дорог, он заключал в себе, мне кажется, многие черты, и в дальнейшем свойственные мне как режиссеру, и потому я счел себя вправе подольше остановиться на нем.

На премьере (а может быть, еще раньше, на генеральной) ко мне подошел Владимир Иванович и со своей обычной сдержанностью сказал:

«Возможно, что спектакль будет иметь успех. Но при всех условиях его нужно сократить на одну треть».

Сократить? Готовый спектакль? В котором так любовно, так тщательно отбиралась каждая игровая деталь? Куда так много вложено изобретательности, выдумки — и моей и актеров? Да еще на целую треть? Мне казалось, что это невозможно, немыслимо. Я отговорился чем-то незначащим с твердым намерением не сокращать ничего. Но слова Владимира Ивановича гвоздем засели у меня в голове. На одну треть? Почему на одну треть? И за счет чего сокращать, когда тебе это все так дорого?

Промучившись день-два, я с болью в сердце взялся за дело. Несмотря на протесты актеров, несмотря на бунт своего собственного разума, я резал спектакль с мучительным ощущением, что нож попадает по живому телу. Было что-то в тоне, в выражении глаз моего учителя, что помешало мне его ослушаться. Но в какой-то момент этой самоотверженной операции я вдруг почувствовал, что спектакль стал легким, что он так и покатился по рельсам действия, начал звучать острее, хлестче сделался пряный юмор его. А я, конечно, еще «недорезал»; на треть у меня не хватило духу. И все-таки результат не замедлил сказаться, хотя выброшенные мною куски были ничуть не хуже тех, которые я сохранил в спектакле.

Так я впервые практически познал закон меры, пропорции в театре. Я, разумеется, знал его и раньше, да все как-то умозрительно. С тех самых пор я всегда повторял, что если в часы, даже самые лучшие, опустить бриллиант, они безусловно встанут и функции своей не выполнят. Спектакль, как сложный часовой механизм, должен быть согласован во всех своих частях, выверен математически, рассчитан до секунды. А мне это было особенно важно понять, потому что из двух режиссерских грехов — скудости и расточительности — я безусловно страдал последней и до сих пор еще иногда страдаю. Но «Блоха» дала мне в этом смысле неоценимый урок.

И последнее о «Блохе». М. А. Чехов вскоре после премьеры оказавшейся для всей его группы громом среди ясного неба, через И. Н. Берсенева дал мне знать, что хотел бы в порядке очередного ввода сыграть в моем спектакле Левшу. Эта новость доставила мне немало эгоистической радости. И я никак не могу теперь вспомнить, почему же сей интересный проект так и остался неосуществленным. То ли у меня, что называется, руки не дошли, то ли как раз в то время отношения между группами так обострились, что отступился сам Чехов, но Левшу он никогда не играл, хотя это был, кажется, последний плацдарм, на котором примирение еще могло состояться. Очень жаль, что так сложилось, — жаль, что оба мы не поднялись выше личного самолюбия, но само по себе желание Чехова играть эту роль показательно. Оно вновь подтверждает мою мысль, что, вопреки антропософии и мистике, его душа рвалась к здоровому искусству, что художник временами побеждал в нем философа, что он попросту не успел выйти на верную дорогу.

А между тем успех «Блохи» скорее рассердил наших противников, чем вызвал в них потребность прислушаться к нашим доводам. Отношения продолжали портиться. Театр походил на бочку с порохом. Когда-то она неминуемо должна была взлететь в воздух.

Это случилось вот каким образом.

В театре был актер Чупров, нервный, раздражительный субъект с неудачно сложившейся судьбой, никакого касательства к обеим группам не имевший. Неожиданно для всех нас он выступил в «Новом зрителе»[83] с резким письмом, направленным против дирекции. Там говорилось, что в театре царит невозможная атмосфера семейственности, зажима критики, что неугодных Чехову лиц травят самым жестоким образом, что из-за этой нездоровой обстановки покончил с собой артист Верещагин (случай, тягостно поразивший незадолго перед тем коллектив), что с «оппозицией» расправляются тихо, без крови, но с неумолимой последовательностью. «Целую группу прекрасных актеров среди бела дня душат, медленно удушают, прикрываясь талантом и обаянием имени Чехова и взятой у МХАТ‑2‑го маркой», — было сказано в этом письме.

Трудно представить себе, что тут поднялось. Театр стал похож на сумасшедший дом, по коридорам забегали многочисленные репортеры, в фойе проходили собрания — с «нервами», с истериками, как в старину говорили, с «личностями», в дело вмешались общественные органы, начались какие-то комиссии, обследования,  «Новый зритель» провел анкетный опрос многих деятелей театра по поводу конфликта в МХАТ‑2‑м — словом, мы оказались в центре внимания.

Я уже сказал о том, что основная тенденция Наркомпроса и Рабиса по отношению к МХАТ‑2‑му сводилась к попыткам примирить враждующие лагери. Нас без счета тогда уговаривали, как маленьких, неразумных детей. Луначарский, с которым я был лично дружен, но перестал бывать у него из интеллигентской боязни использовать «приятельские» отношения в корыстных целях, уехал за границу, но и оттуда присылал мне телеграммы с просьбой о примирении. В ту пору я на собственной шкуре убедился в разумности диалектического закона, гласящего, что нужно вскрывать, а не сглаживать противоречия.

Мы часто собирались, пытались выработать план действий, написали программное письмо в «Новый зритель», но все-таки мы были в меньшинстве и не имели никакого опыта ведения идейной борьбы — я не могу характеризовать наш тогдашний раскол иначе. В те дни мы не раз вспоминали Сулержицкого. Мы знали, что, если бы он был жив, он не допустил бы такой глубокой трещины в Студии, а затем в МХАТ‑2‑м, он с самого начала сумел бы сохранить коллектив в его прежнем качестве. Не было бы эмиграции, не было бы конфликта, не потеряли бы мы и такого художника, как Чехов.

Была у нас мысль пойти к Станиславскому, рассказать ему все, попросить вступиться за нас. Мы не решились на это. Мы знали, что он уже давным-давно поставил крест на Студии, и не было надежды, что он захочет нас поддержать — он не терпел театральных усобиц. Словом, мы действовали сами, за свой страх и риск, имея за плечами репутацию смутьянов и бунтарей, сознавая в душе, что нам не переломить стойкого сопротивления большинства, что победа не будет за нами.

Вспоминая то время, достаточно горькое и тяжелое, я все же думаю о нем с теплым чувством. Мы были одиноки и терпели поражение, однако то было хорошее время, время принципиальной борьбы за передовые, как казалось нам, начала искусства. Мы крепко верили в нашу правду, и во всем, что мы делали тогда, было что-то очень молодое, прямое и честное.

Не помню уж, как это произошло. Кажется, они — группа Чехова — подали петицию о невозможности совместной работы. Нас — шестнадцать человек «инакомыслящих» — вызвали в Наркомпрос. Луначарский отсутствовал. Принимала нас его заместительница Яковлева. Она попросила рассказать о предмете спора. Мы постарались сделать это предельно ясно и аргументированно. Но она буквально «убила» нас восклицанием: «Да ведь все это одна фразеология!» До сих пор удивляюсь, как можно было нас не понять, но нас не поняли. Нам предложено было уйти из театра, который мы строили своими руками, в который столько было вложено любви, творческих исканий, надежд.