Самое заглавие пьесы показывает, что Леся Украинка создала ее как бы в параллель «Каменному гостю» Пушкина. И у нее, как и у великого русского поэта, в центре — герой испанской легенды, Дон Жуан, чей образ нашел воплощение у многих писателей мира — Тирсо де Молины и Мольера, Гольдони и Байрона, Ленау и Мериме, Пушкина и Алексея Толстого. Каждая эпоха давала свое толкование образу рыцаря любви, севильского обольстителя и безбожника, бунтаря против установившихся моральных канонов общества. Тирсо де Молина, католический поэт Испании XVII века, был близок к первоначальной легенде и обрек своего героя на вечные муки в аду за его прегрешения против религии. Мольер изобразил в «Дон Жуане» типичного дворянина-вольнодумца скептического XVII века. Он и осуждал его, чтобы избежать нападок цензуры и клерикалов, и любовался смелостью, с которой Дон Жуан выступал против феодальных устоев. А XIX век принес более сложный образ Дон Жуана. Это уже не бездумный озорник и совратитель, а романтический искатель женского идеала, разочаровывающийся и вечно ищущий. В таком Дон Жуане-идеалисте есть уже что-то от бунтаря Фауста, и недаром немецкий драматург Граббе свел двух этих героев в любопытной, хотя и мало известной драме «Дон Жуан и Фауст».

Старый Дон Жуан Тенорио, живший в легенде, в произведениях Тирсо де Молина, Мольера и итальянских бродячих комедиантов, как бы уступил место своему сводному брату или двойнику Дон Жуану де Маранья. В повести Мериме «Души чистилища» и в драматической поэме А. К. Толстого «Дон Жуан» этот видоизмененный герой староиспанской легенды уже не погибает от карающей десницы каменного Командора, а раскаивается и умирает «в благоухании святости».

В конце XIX и начале нашего века появилось в России несколько работ, рассматривавших эволюцию образа Дон Жуана в художественной литературе. Об этом писали петербургский профессор Федор Браун, Алексей Веселовский и некоторые другие. В ноябре-декабре 1911 года в распространенном ежемесячнике «Литературные и научно-популярные приложения к “Ниве”» автор этих строк опубликовал очерк «Тип Дон Жуана в мировой литературе», где рассматривал генеалогию знаменитого испанского героя. К очерку была приложена таблица, в которой наглядно показывалось параллельное развитие образов Дон Жуана Тенорио и де Маранья.

Принимаясь за новую разработку сюжета о Дон Жуане, Леся Украинка была знакома с некоторыми французскими монографиями на эту тему. Позволительно думать, что поэтесса прочитала и очерк, напечатанный в приложениях к «Ниве». Во всяком случае, в письме к другу А. Е. Крымскому она сообщала, что написала своего Дон Жуана, «того самого всемирного и мирового», в чем может скрываться намек на заглавие вышеназванного очерка. Ведь герой «Каменного хозяина» утверждает, что он «Дон Жуан Тенорио, маркиз де Маранья». Действительно, поэтесса как бы слила воедино два образа, придав старинному сюжету новое, вполне современное философско-общественное толкование.

Драматическая поэма Леси Украинки появилась в печати в 1913 году.

Когда я впервые прочитал ее, меня захватили и глубина поэтической концепции и сила художественного воплощения. В «Каменном хозяине» дан великолепный синтез донжуанизма — буржуазного аморализма и ницшеанства, которым так увлекалась реакционная литература в предреволюционные годы. Естественно, что Лесе Украинке не для чего было бы ворошить прах старой испанской легенды, если бы она не могла извлечь из нее инвективу против модного тогда в определенных кругах культа индивидуализма и эгоизма.

Киевская общественность — и украинская, и русская, — знавшая и стихи Леси Украинки, и ее драматургию, с интересом отнеслась к идее театра Садовского поставить «Каменного хозяина». Идея эта была неожиданной и дерзкой.

Садовский обладал широкими взглядами на искусство, он не отказывался ни от романтических, ни от философских произведений для своего театра. Но «Каменный хозяин» был романтико-философской пьесой, где народный украинский колорит, свойственный театру Садовского, и всяческий «бытовизм» оказались бы особенно неуместными.

Глубокое уважение к имени и творчеству поэтессы, стяжавшей себе славу в передовых кругах общества, побудило Садовского пойти на этот столь же интересный, сколь и опасный эксперимент. Но сам артист решительно отказался быть режиссером спектакля, хотя взял на себя роль Командора.

Театральная молодежь, особенно И. А. Марьяненко, с жаром принялась за работу. На пути лежало много преград идейного и материального характера. Благополучно существовавший театр Садовского, имевший свою публику и делавший хорошие сборы, все же не мог нести расходы по оформлению этой сложной постановочной пьесы. Обилие быстро меняющихся сцен и эпизодов, декорации, изображавшие небывалую еще на украинской сцене пышную природу Испании, средневековые костюмы, бутафория и реквизит — все требовало больших средств.

Тут произошло нечто редкое: необходимые для постановки деньги были собраны среди богатых меценатов. Все делалось экономно: костюмы брали напрокат из мастерской Лейферта, а декорации, очень живописные, написал талантливый художник Бурячок. Так были преодолены внешние трудности.

Режиссуру спектакля осуществляли Г. И. Матковский, приглашенный из русского театра, и деятель украинской культуры, педагог музыкально-драматической школы Лысенко, дочь драматурга М. М. Старицкая. Им на помощь пришел В. А. Чаговец, увлеченный мыслью воссоздать на сцене хоть одну драматическую поэму Леси Украинки. Ее ранняя драма «Блакитна троянда» («Голубая роза»), поставленная незадолго до этого учениками школы Лысенко и несколькими актерами, успеха на сцене не имела. Даже среди горячих поклонников поэтессы существовало убеждение, что она больше поэт, чем драматург, что ее пьесы существуют только для чтения. Все это не запугало театр Садовского, работавший над «Каменным хозяином». Шли репетиции. Садовский, устранившийся от постановки, увлеченно вел роль Командора, подавая пример своим партнерам. Даже внешний облик Миколы Карповича был словно создан для роли властного, надменного Командора, воплощающего консервативное, «каменное» начало.

Справедливость требует отметить, что руководители спектакля не смогли тогда с достаточной ясностью разобраться в сложной идейной концепции «Каменного хозяина». В наши дни, когда творчество Леси Украинки глубоко изучено, когда мы располагаем письмами поэтессы, в которых она обстоятельно изложила свое отношение к образу Дон Жуана, к среде, его окружавшей, — раскрытие «Каменного хозяина» на сцене было бы не так затруднительно. Но в ту пору все богатство содержания оригинальной драмы Леси Украинки оказалось невозможно донести до зрителя. Читая рецензию В. А. Чаговца на спектакль, в котором он принимал участие как истолкователь литературного текста, видишь, что идея «Каменного хозяина», хотя и правильно понятая в основном, все же была огрублена, а ее социальный смысл так и остался лежащим вне рамок спектакля.

Наиболее образованные зрители, знакомые и с эволюцией образа Дон Жуана и с произведениями Мольера, Пушкина, А. К. Толстого, по достоинству оценили темпераментную игру Марьяненко — Дон Жуана, превосходный, словно высеченный из цельного камня образ Командора — Садовского, лирическое дарование С. Хуторной — Долорес, овладевшей столь непривычной для нее ролью испанки, готовой на самопожертвования. Все было в стиле времени, романтически-приподнято. Но ради чего Леся Украинка писала, а театр ставил пьесу — ответить было трудно. Отношение автора и театра к героям и событиям скрывалось за традиционными формами романтического спектакля. Оставалось непонятным, осуждает или поднимает театр Дон Жуана и Донну Анну, по достоинству ли оценивает благородную жертвенность Долорес.

Зрители смотрели спектакль с интересом, но большого, массового успеха он не имел и в репертуаре долго не удержался.

И все же постановка «Каменного хозяина» была для украинского театра не меньшим событием, чем, например, постановка «Ревизора».

Микола Карпович Садовский к галерее созданных им национальных характеров добавил образ человека далекой эпохи, далекой среды, о которых он знал только по книгам. Но это был не придуманный, а живой образ средневекового испанского гранда, для которого дворянская родовитость выше личных способностей человека и его душевных качеств. Замкнутый кастовый строй внушал Командору уверенность в том, что его высокое положение назначено ему самим богом. Отсюда и непререкаемость его тона, и каменное бездушие, и гордое пренебрежение ко всему, что могло перечить его воле.