Но вернемся к спектаклю «Колдунья». Это был такой же общественно-эстетический манифест театра, каким была «Принцесса Турандот» в Студии Вахтангова. Михоэлс как главный герои новой композиции «Колдуньи» ниспровергал не только формы старого еврейского театра с его ложной литературщиной и мещанской тенденцией, но и самое содержание грубоватой и полуфантастической мелодрамы Гольдфадена. Современность резко и глубоко вошла в спектакль, зазвучала злободневными куплетами и явными намеками. Злая мачеха, засадившая в тюрьму своего безропотного и неудачливого мужа реб Абремце, стала порождением нэпманской поры, когда на поверхность новой жизни всплыла гниль прошлого. И вся сцена на рынке с торгующими и обманывающими друг друга мелкими нэпманами представляла собой пародию, отражавшую в кривом зеркале гримасы нэпа. Но когда та же мачеха продает сиротку Миреле в гарем к турецкому султану, анахронизм обнаруживался весьма четко, и только злободневные куплеты и гротескные повороты сюжета вновь приближали спектакль к зрителю сегодняшнего дня. Например, когда жители еврейского местечка ищут способа освободить из тюрьмы ни в чем не виновного реб Абремце, Гоцмах подает иронический совет обратиться к знаменитому адвокату Грузенбергу и написать ему прошение «в местечко Берлин Германской губернии». Это звучало ядовито и зло, потому что белоэмигрант либеральный адвокат Грузенберг считался в царское время самым знаменитым ходатаем «по еврейским делам».

Мелодика интонаций, которой пользовался Михоэлс, была очень разнообразной: Гоцмах то пародировал заунывное пение синагогальных певцов (канторов), то бойко исполнял задорные песенки народных балагуров-бадхенов, то вел диалоги с теми подчеркнуто-бытовыми оттенками, которые характеризуют живую обиходную речь.

Как и полагается в мелодраме, все заканчивалось счастливо. Миреле освобождалась из плена и попадала в объятия счастливого жениха, зло было наказано, добродетель торжествовала. Но в карнавале еврейских комедиантов содержание было отодвинуто на задний план, и зрителю предлагалось наслаждаться ярким искрящимся праздником театральности.

Это было свежо, весело, показывало хорошую школу и актерское мастерство. Но не мог же на этом держаться театр, точно так же как Студия Вахтангова не могла бы бесконечно повторять приемы итальянской комедии масок.

И уже следующий спектакль, который я видел «200 000», — показал, что у театра были и другие возможности. В «Колдунье» наивная сказка выдавалась Гольдфаденом за быль; автор «200 000» Шолом-Алейхем превращал вполне возможную быль в сказку о бедном еврейском портном Шимеле Сорокере, разбогатевшем по воле случая и столь же быстро разорившемся.

Михоэлс предстал здесь в образе местечкового бедняка, безропотно переносящего свою судьбу и с кроткой мудростью коротающего дни за привычной работой. Он не может жить без нее, и обеспеченное, праздное существование для Шимеле равносильно моральной смерти. Стоило посмотреть, с какой вдумчивой серьезностью Шимеле Сорокер вдевал нитку в ушко иголки, как расправлял и разглаживал он жилетку заказчика, чтобы понять, что старый портной поэтизирует свой труд, что только в нем находит он свои маленькие радости.

Постановка «200 000» тоже была осуществлена в плане условного театра. Оформление явно тяготело к конструктивному, в игре актеров было много подчеркнутой карикатурности и гротесковой неожиданности. Однако самое содержание комедии Шолом-Алейхема (в оригинале названной «Главный выигрыш») требовало, чтобы эта карикатура носила социальный характер, чтобы жизненные моменты нашли четкое выражение. И Михоэлс уже был не карнавальной маской, а реальным «маленьким человеком», излюбленным героем еврейской литературы дореволюционного периода. Впоследствии Михоэлсу много раз приходилось играть таких же маленьких людей — от реб Алтера в миниатюре «Мазлтов», Менахем-Менделя в пьесе «Человек воздуха» Шолом-Алейхема, Вениамина в «Путешествии Вениамина III» Менделе Мойхер-Сфорима до Тевье-молочника в одноименной пьесе Шолом-Алейхема.

Михоэлс нигде не повторялся в образе «маленького человека», каждому из них он придавал не только свое толкование, но и самобытное театральное выражение.

Вот, например, Шимеле Сорокер. Его история — это вариант мольеровской темы о мещанине во дворянстве, но старое литературное содержание — лягушка, раздувшаяся в вола, — вложено в самобытные формы еврейской музыкальной комедии. Самый жанр ее требует некоторой условности и известной схематизации. Театр нашел правильное решение, резко противопоставил два мира: мир простонародья, прибитого, но не унывающего, находящего отраду в любой шутке или самой маленькой радости, — и мир надменных, самодовольных и черствых местечковых богачей. Шимеле Сорокер сразу вызывает симпатии зрителя своей порядочностью, мягкостью характера, отзывчивостью. Когда он неожиданно богатеет и должен по-иному вести себя в этом новом положении, Михоэлс — Шимеле все время дает понять, что важность разбогатевшего портняжки — только игра, что доброе сердце его не изменят денежные ассигнации.

Меня поразила сценическая находка Михоэлса. В тот момент, когда Шимеле узнает о выигрыше, он на мгновение застывает, пораженный, щиплет себя за ухо, чтобы проверить, не во сне ли все это, затем по-детски радуется, но сразу становится серьезным, принимает неестественно важный вид, делает жест в воздухе над головой, словно украшает себя наполеоновской треуголкой, и, наконец, выдвинув одну ногу вперед, победоносно скрещивает на груди руки.

Это гротеск, карикатура и вместе с тем социальная пародия. Однако в этой пародии соблюдены реальные отношения между людьми различных общественных положений. С Шимеле Сорокером начинает заигрывать местный богач Ошер Файн. К портному является сват Соловейчик (его с задорной непосредственностью играл Зускин), который спускался на сцену с театрального потолка на раскрытом зонтике, как на парашюте. По режиссерскому замыслу — это был прозрачный символ «человека воздуха».

Вокруг новоиспеченного богача развертывалась целая фантасмагория. Жена Шимеле, еще недавно скромная и незаметная Эти-Меня, требовала, чтобы ее звали теперь Эрнестиной Ефимовной, мнимые кинодельцы выманивали деньги у Сорокера для «выгодного предприятия», родственники, никогда не являвшиеся к бедному портному, льстили ему и требовали помощи. Словом, Шимеле узнал заботы и волнения, о которых прежде и понятия не имел. Живые эпизоды комедии как бы служили наглядной иллюстрацией к известному куплету из песни Беранже:

«Богачу не сладко спится,

Хоть мягки пуховики,

Как евангельские птицы,

Веселятся бедняки».

Театр словно отгородил друг от друга мир бедности и мир богатства, согрев первый теплом симпатии и лиризма, а второй осмеяв средствами театрального преувеличения и глубочайшей издевки.

Вдумчивый зритель, даже не особенно напрягая воображение, мог себе представить, какой трагедией для богача Файна было бы потерять капитал, тогда как Шимело Сорокер в своей почти детской непосредственности счастлив, что он разорился и что с него спали путы богатства.

И вот музыкальная комедия с куплетами и танцами, почти оперетта, завершается. Конец — не морализующий, а утверждающий, что честный труд выше праздности и богатства, что поэзия жизни несравненно выше ее прозы с надменностью денежных мешков и плутоватостью дельцов.

Случилось так, что я постепенно и последовательно знакомился с различными гранями творчества Михоэлса. В роли Гоцмаха он обнаружил умение владеть своим телом, доходившее до акробатизма, богатство жестов, свою музыкальность, национальную выразительность. В Шимеле Сорокере актер показал, что он создает не только типические маски, но и индивидуальные образы живых людей, истолкованных в плане гротеска, но все же правдиво убедительных. Фантастический случай, происшедший с Шимеле Сорокером, подан Михоэлсом так, что он не нарушил реальных представлений о психологии бедного портного, ставшего калифом на час. Зритель не теряет симпатии к Шимеле Сорокеру, даже обнаружив у него неприятные черты, связанные с изменением его положения. Его важность и напыщенность ощущаются как игра, как несущественное и наносное. Зритель верит, что на самом деле человека труда, честного, бедного, но независимого никогда не разъест ржавчина богатства.