Выросший в Риге в весьма зажиточной буржуазной семье, получивший хорошее образование, Грановский безукоризненно владел русским и немецким языками. Он был учеником знаменитого немецкого режиссера Макса Рейнгардта и во многом усвоил его приемы работы с актерами. Именно под влиянием изысканности, камерности некоторых исканий Рейнгардта Грановский назвал новый театр камерным. Впрочем, творчество Рейнгардта было многообразным, наряду с камерными постановками и раскрытием интимной психологии героев немецкий режиссер создавал широкие масштабные представления вроде «Царя Эдипа» Софокла (в переработке Гофмансталя) или «Чуда» Фольмеллера.

В беседе со мной Грановский старался теоретически обосновать свои режиссерские принципы, но я не почувствовал ясности в его эстетических взглядах и понял одно: новый еврейский актер, по мысли режиссера, должен быть актером синтетическим, соединяющим в себе искусство драматического актера, певца, мима и даже акробата. Музыке Грановский придавал особое значение. Это, говорил он, метроном, регулирующий ритм спектакля, движение актера, развитие драматического действия.

Слушая рассуждения Грановского, я невольно думал: а как это выглядит на практике? — и не мог себе представить стиль нового театра даже в самых общих контурах.

В разгар беседы в кабинет вошел человек невысокого роста, с некрасивым, но очень выразительным лицом. У него был высокий лоб мыслителя и глубокие, то немного грустные, то живые, смеющиеся глаза. Вся его фигура казалась очень пропорциональной и крепко слаженной. Обращали внимание большие, немного оттопыренные губы и слегка выдвинутая нижняя челюсть.

Это был Соломон Михайлович Михоэлс. Его возраст трудно поддавался определению, но он выглядел не старше тридцати лет. Старили его только глаза — усталые, мудрые. Весь облик Михоэлса ломал тривиальные представления о какой-то особой актерской внешности. У него не было ни эффектной осанки, ни роста, приличествующего для изображения героя. Говорил он без всякой аффектации, очень красиво и правильно. Встретившись с ним где-нибудь вне театра, вы могли бы легко принять его за адвоката, врача, человека любой так называемой свободной профессии. Я хочу сказать, что Михоэлс, не обладая тем, что привыкли считать артистической внешностью, сразу обращал на себя внимание каким-то внутренним творческим горением. Меня поразило, с какой мягкостью и покорностью воспринимает этот первый актер Еврейского театра советы и указания своего режиссера и как властно, словно свысока говорит с ним Грановский.

Но вскоре я понял, что это была своеобразная игра, в которой Грановский исполнял роль важного вельможи, барина-самодура, а Михоэлс подыгрывал в качестве Скапена, Лепорелло, любого дзанни — маски комедии дель арте, очень умного и очень ловкого слуги, водившего за нос своего синьора.

Первый спектакль, виденный мной в Госете, — «Колдунья». В программе подзаголовок: «Народная игра по Гольдфадену».

«Дедушка еврейского театра» среди множества других пьес написал сентиментальную мелодраму о бедной сиротке, замученной мачехой при помощи злой колдуньи. Быть может, «Колдунья» Гольдфадена вызывала слезы у неискушенных зрителей, посещавших спектакли бродячих трупп. Еврейский камерный театр поставил перед собой иную задачу: воспользоваться старинной мелодрамой Гольдфадена как предлогом для осмеяния отжившего косного быта еврейских местечек, для развенчания суеверий и предрассудков. А главное, обратившись к истокам народного творчества, Еврейский театр создал, по словам его режиссера, «симфонию еврейской театральности». В наше время, когда советский театр прошел большой путь исканий и достижений, никого не удивишь глубиной сцены, конструкциями, условными костюмами и гротесковым гримом актеров. Но в 20‑е годы «Колдунья», разрешенная в этом плане как карнавал еврейских комедиантов, ошеломляла своей необычностью.

В восьми картинах перед зрителем развернулся фантастический маскарад, бравурный парад-алле забавных пуримшпилеров.

Едва смолкали бодро волнующие звуки увертюры композитора Ахрона, раздвигался занавес и на сцене во всей его необычности возникал мятущийся мирок еврейского местечка. Ничего обычного, ничего ожидаемого. Вместо трехстенных павильонов, подвесного потолка и света рампы, предательски озарявшего оплот актерской забывчивости — половину суфлерской будки, вместо всего трафарета театрально-декоративного обихода, перед нами несложная, двухэтажная комбинация плоскостей, площадок и лестниц, мостов и скатов — конструкция, придуманная для «Колдуньи» художником Исааком Рабиновичем. Все эти лестницы, мостки, площадки — мертвы, пока они не будут оживлены актерами. Но вот заволновались, забегали вверх и вниз комедианты, и конструкция, одушевленная живым человеком, приобрела свой смысл.

На спектакле «Колдунья» в толпе комедиантов довелось мне в первый раз увидеть Михоэлса на сцене. Он исполнял роль Гоцмаха. У Гольдфадена — это образ ловкого пройдохи-торговца, который может и схитрить и обмануть. Но в Гоцмахе есть и привлекательные черты: доброта, общительность, готовность помочь ближнему, и все эти качества проявляются с неудержимой веселостью. Гольдфаден наделил своего героя бойкой речью с ловко скроенными шутками и остротами. Иначе выглядел Гоцмах в композиции Еврейского камерного театра. Волей режиссера и автора нового текста И. Добрушина Гоцмах был оторван от чисто бытовой местечковой основы. Образ стал абстрактнее, но и углубленнее в то же время. В трактовке Михоэлса он сделался каким-то еврейским Арлекином, главной маской, дающей тон всему карнавалу комедиантов. Не хотелось верить, что тот невысокий, внешне сдержанный актер, которого я видел в кабинете директора театра, — и бесшабашно веселый, гибкий, поющий и танцующий Гоцмах — одно и то же лицо. Его музыкальность, ритмичность движений, виртуозность выразительных жестов были неотразимы. Те зрители, которые привыкли к театру салонных пьес, актерских штампов, обычных декораций, попадали совсем в другой мир и находились на положении математика, которому Эвклидову геометрию подменяли геометрией Лобачевского.

Общий отправной прием спектакля — игра, переодевание ряженых — выдержан от начала до конца в жесте, в мимике, в пляске, в яркости и пестроте гримов и костюмов, в безудержном темпе, в буйной радостной работе мастеров-комедиантов.

Но у зрителя мог возникнуть целый ряд вопросов:

— Почему у комедиантов, ведущих игру в «Колдунье», такие карикатурно длинные носы, выпученные глаза, такие причудливые лица-маски? Почему они прыгают, кувыркаются, делают такие неестественные жесты? Почему говорят они такими нежизненными голосами?

Ответ на все эти вопросы один: режиссер спектакля и исполнители задались целью ежеминутно подчеркивать, что все происходящее на сцене — только игра, осмеивающая старую сентиментальность мелодрамы и затхлый быт местечковой жизни.

Возможно, московские зрители того временя, уже искушенные и замысловатыми постановками Мейерхольда и трюкачеством театра Пролеткульта, попав на «Колдунью», не задавали себе этих вопросов. Но меня, «провинциала», почти совсем не видавшего постановок «левого» театра, спектакль и ошеломил и увлек новизной. Все опыты «левого» театра, которые производились в Киеве, не выходили еще из рамок экспериментов, и зритель их принимал не то испуганно, не то отчужденно.

Как-то талантливый, но сумасбродный режиссер А. Ф. Лундин попытался поставить на сцене драматического театра имени Ленина (бывш. «Соловцов») незаконченную драму Гофмана «Принцесса Брамбилла». Изощренные выдумки режиссера и конструктивное решение оформления спектакля вызвали лишь недоумение зрителя. Ни замысел Гофмана, варьировавшего сюжеты и образы итальянской комедии масок, ни режиссерские приемы Лундина, основанные на формалистских выдумках, не доходили до публики. Зрительный зал пустовал, а на премьере кое-кто из приверженцев традиционного старого театра даже пытался устроить шумную обструкцию. Дело окончилось смешным анекдотом уже нетеатрального порядка: постановщик Лундин с горя напился, неизвестно каким образом забрался на высокий фонарный столб на площади перед театром и оттуда кричал: «Да здравствует “Принцесса Брамбилла”»! Прибывшие пожарные сняли злополучного новатора с фонаря при помощи раздвижной лестницы.