Было удивительно, как молодой актер, полный жизненных сил, порывистый и непоседливый, вдруг превращался в хилых, расслабленных стариков, медленно и степенно передвигавших ноги, говоривших глухим, скрипучим голосом.

Кто видел инсценировку «Дворянского гнезда» Тургенева в Соловцовском театре, тот помнит музыканта-немца Лемма, лирически сентиментального, словно сошедшего с гравюры прошлого века. А Кузовкин из «Нахлебника»? Такой незаметный и приниженный вначале, казавшийся не человеком, а мебелью в помещичьем доме, он в исполнении Кузнецова вдруг выпрямлялся, в его гневных словах звучали грозные интонации, и приживальщик превращался в обличителя, дорожившего больше всего человеческим достоинством.

Кузнецов разнообразил гримы своих стариков, их внешний облик и говор. Припоминаются торопливые шаркающие шажки Плюшкина, неровная поступь Кузовкина, степенные и мягкие движения Лемма. Давая стариковскую речь, Кузнецов иногда пришепетывал, иногда легко заикался, произнося слова на затрудненном дыхании, повторял фразы как бы для того, чтобы его лучше поняли.

Актерские приемы Кузнецова никогда не были самоцелью, они вели к раскрытию внутреннего мира героев, помогали ему апеллировать к чувствам зрителей. Он сам был по существу актером чувства, эмоции, которые были ему ближе, чем сухая логика мысли. С какой-то, быть может и неосознанной, гуманностью Кузнецов старался даже в отрицательных образах найти хоть крупицу доброты и человечности. Он говорил, что, играя Расплюева в «Свадьбе Кречинского», презирая его лакейскую угодливость и моральную неразборчивость, он все же хотел найти объяснение его поступкам и видел перед собой своего отца-неудачника, постоянно переносившего удары жестокой судьбы.

Гораздо позже, уже в советское время, мне не раз пришлось убеждаться в том, что талант Кузнецова не только не иссякает с годами, но все время крепнет.

Папа Урбан в пьесе Луначарского «Герцог», король Людовик XI в «Соборе Парижской богоматери» Гюго и, наконец, матрос Швандя в «Любови Яровой» Тренева — три образа, ставшие классическими в исполнении Степана Кузнецова.

Он рано ушел из жизни, едва перейдя за черту пятидесятилетия.

Среди множества актеров и актрис, принесших славу Соловцовскому театру, выделялась Вера Леонидовна Юренева. Амплуа молодой героини с ней разделяли такие крупные актрисы, как А. А. Пасхалова, Е. А. Полевицкая, М. И. Жвирблис. Но в большом даровании Юреневой было свое, резко индивидуальное, вызывавшее споры киевских зрителей.

Пройдя школу Александринского театра, будучи ученицей знаменитого В. Н. Давыдова, Юренева ушла в театральную провинцию и работала несколько сезонов в небольших труппах, прежде чем попала на сцену Соловцовского театра.

Молодая артистка не удовольствовалась обычным репертуаром, состоявшим из классических и современных произведений второразрядных русских драматургов: Потапенко, Шпажинского, Рышкова. В поисках новых путей она устремилась к творчеству западных символистов и особенно увлеклась Пшибышевским, Жулавским и всей школой польского модернизма.

Мне кажется, что впервые я увидел Веру Леонидовну в драматической поэме Юлия Жулавского «Эрос и Психея». Теперь уже мало кто помнит эту огромную эпопею в стихах, очень эффектную для сцены. Воспользовавшись прелестной басней Апулея об Амуре и Психее, Жулавский придал ей идеалистически-философское толкование. Став символом вечной женственности по воле высшей божественной силы, Психея странствует из эпохи в эпоху. Какой соблазн для актрисы — сыграть в один вечер аркадскую царевну той эпохи, когда «боги еще ходили по земле», средневековую монахиню, принцессу итальянского Возрождения, содержанку богатого банкира начала нашего века и мятежную девушку будущего, занесшую кинжал над «императором мира».

В первой картине аркадская царевна — Юренева безмятежно плясала на лугу среди девушек-прислужниц. Казалось, мы видим движущуюся иллюстрацию к шестой песне «Одиссеи» Гомера, когда Навсикая, дочь феакийского царя, вместе со своими служанками играет в мяч на берегу моря. Маленькая, стройная, гибкая и грациозная, поражающая звенящим голосом, Юренева покоряла зрителей, ее большие широко раскрытые глаза выражали целую гамму чувств. Шаловливая царевна, отдаваясь невольному порыву страсти, несмотря на запрет богов, срывает маску с лица явившегося к ней бога Эроса, раздается раскат грома, и вот она изгнана из аркадского рая. Вместе с ней слуга Блакс, не уберегший свою питомицу от ослушания.

Языческая гармония эллинской красоты сменяется миром католической аскезы. Психея — Юренева в темной одежде средневековой монахини вынуждена подчиняться суровой воле настоятеля монастыря Блакса. Нельзя сказать, чтобы Юренева перевоплощалась, меняла до неузнаваемости свой внешний и внутренний облик. Она не была актрисой перевоплощения, как Кузнецов. Да, пожалуй, в этом спектакле по самой его идее и не нужно было перевоплощение. Ведь во все эпохи, по мысли автора, живет все та же душа («психе» по-гречески — душа), меняя лишь внешнюю оболочку. Только скорбно глядели когда-то веселые, темные глаза Юреневой, ее Психея несла муку христианского смирения. А под спудом постов и молитв постепенно разгоралось греховное пламя земной любви.

Это пламя неудержимо пылало в следующей картине, когда заря Возрождения освещала пышный, веселый двор итальянского герцога, а придворный поэт, влюбленный в Психею, слагал поэму в ее честь. Но и здесь, и дальше в веках ей приходилось платить горечью и кровью за мятежные порывы сердца. Царская цензура изъяла из пьесы сцену Французской революции и лишила зрителей возможности увидеть Психею — парижскую патриотку — на баррикадах в исторический день взятия Бастилии.

Вероятно, подавляющее большинство театральных завсегдатаев не задумывалось над весьма сомнительной философией пьесы, утверждавшей извечную муку женской любви, проповедовавшей мысль о переселении душ. Но талантливая игра Юреневой, красочность спектакля, возможность хотя бы приблизительно почувствовать пряный запах переломных эпох в истории человечества — все это приносило успех драматической поэме Жулавского.

Конечно, «Эрос и Психея» — это сказка, и играть ее нужно было по-сказочному. Но Юренева искала в Психее прежде всего реально-человеческое. И всегда в мире символов и загадок она опиралась на реальную почву, выражала чувства правдивые и понятные всем. Таково было свойство ее таланта.

В символистской драме Леонида Андреева «Жизнь Человека» Юренева играла Жену Человека.

У героини нет ни имени, ни фамилии, она просто — Жена Человека. Л. Андреев хотел в обобщенно-абстрактном виде представить превратности человеческой жизни — от рождения до смертного часа.

Рождается Человек, какая-то высшая сила, именуемая Некто в сером, зажигает свечу, и на протяжении всей пьесы таинственный Некто держит свечу, у которой «убывает воск, съедаемый огнем». Это тает свеча человеческой жизни. При рождении Человека на сцене присутствуют какие-то никому не ведомые старушки, бросающие невнятные реплики хриплыми голосами. И вместе с тем звучат вполне реальные, бытовые разговоры родственников Человека, акушерки, слышен крик роженицы за сценой. Автор метался между абстракцией и реальным показом бытовых подробностей.

Очень трудно было найти стиль актерской игры в этой пьесе, и режиссер В. Н. Дагмаров шел каким-то компромиссным путем: от символизма к бытовщине.

На этом шатком фоне выделялась Юренева, давшая сочный, почти реалистический рисунок роли.

В картине «Любовь и бедность» она, дышащая здоровьем и молодостью, забывающая о голоде и трудностях жизни, весело приплясывает под мелодию, напеваемую ее мужем, Человеком. Зритель отходил от символики первой картины. Забывались и странные старушки с их пришепетыванием, и Некто в сером, прозрачная подмена образа бога, запрещаемого цензурой.

Эта картина была просто жанровой сценой, лирически изящной, освещенной радостью любви двух молодых сердец.