Вслед за этим снова шла символическая картина — «Бал у Человека». А потом в сцене старости и нищеты Юренева давала контрастный образ уже не веселой и беззаботной молодой женщины, а поникшей от горя матери, потерявшей единственного сына. Эмоциональное воздействие этой сцены было огромно. Еще недавно звонкий голос Юреневой звучал печально, надтреснуто, глаза потухали, задор прошлого сменялся безысходным отчаянием.

Даже в этой несколько абстрактной пьесе на тему лубочной картинки о ступенях человеческой жизни Юренева находила проблески живого.

Как горько ошибались те критики, которые обвиняли актрису в отходе от реальности к символической отвлеченности. Играя в пьесах Пшибышевского и Метерлинка, Леонида Андреева и Осипа Дымова, Юренева искала в психологии героинь жизненно-естественные, а не болезненно-патологические черты.

В одной из лучших своих ролей — Бронки в «Снеге» Пшибышевского — Юренева создавала обаятельный образ маленькой женщины, тихой, кроткой и трепетной, как первый снег, ушедшей в свое счастье. Она защищалась, как могла, от натиска властной Евы, вторгавшейся в ее жизнь и жизнь Тадеуша. Символическая структура драмы Пшибышевского отходила на дальний план по сравнению с глубоким и сложным психологическим образом, создаваемым Юреневой. Она увлекала и своих партнеров, внося четкость и ясность взамен символов и недомолвок. Это было далеко и от той бытовой игры, к которой привыкли актеры начала века, тяготевшие к натурализму.

Юренева выработала свой стиль игры в модернистских пьесах, нашла свои интонации. Ее музыкальный голос иногда приобретал особую напевность, очень подходившую к неопределенности напряженных и нервных реплик авторского текста.

Театральная критика становилась в тупик перед творчеством Юреневой, которой одновременно были доступны женщины-символы вроде Бронки, и совершенно реальная, пропитанная земными соками Оль-Оль из «Дней нашей жизни» Андреева.

Что же, в самом деле, Юренева — артистка символистского театра или реалистического, спрашивали рецензенты и не могли найти ответа. Некоторые утверждали даже, что она сильна своей раздвоенностью, своими метаниями между реальным видением жизни и символико-абстрактным.

Нет, Юренева была очень цельной в своих артистических устремлениях. Она отдавала дань времени, пленялась романтикой «вечных сказок» Пшибышевского и Жулавского. Но здоровое начало всегда брало в ней верх, и она великолепно, глубоко и искренне выражала чувство протеста против отрешенности от жизни, против тепличной атмосферы, в которую хотят поместить женщину-куклу. Быть может, никто из известных мне актрис, кроме В. Ф. Комиссаржевской, не умел так яростно, именно яростно, показать перерождение Норы, как В. Л. Юренева.

В начале спектакля маленькая уютная женщина-кошечка, некое подобие Бронки из «Снега», она растет и крепнет в муках борьбы с мужским эгоизмом Хельмера. Сперва она бьется, как маленькая золотистая мушка, запутавшаяся в паутине непонятных ей человеческих отношений. Потом Нора свободно и естественно разрывает эту паутину и вырывается на вольный воздух. Она не мстит за свою жизнь в «кукольном доме», а просто хочет увидеть мир таким, как он есть, и найти удовлетворение поруганному чувству женского достоинства.

В длинном списке ролей Юреневой есть и драматические и комедийные. Даже в остродраматических ситуациях зажигала она искорки юмора и доносила его до зрителя, так же как в комедиях нередко подчеркивала драматические моменты и этим делала сложнее и изощреннее рисунок, казалось бы, чисто комических образов.

В «Пигмалионе» Бернарда Шоу цветочница Элиза, которую тогда обычно изображали чуть ли не в гротескно-комедийном плане, у Юреневой приобретала драматический оттенок. Как бы в параллель к своему отцу, Альфреду Дулитлу, по капризу судьбы выбитому из рамок его обычной жизни, и Элиза попадает в другой круг общества, становясь жертвой «научного эксперимента». Психологическая травма, которую она получает при этом, выглядела почти трагично в исполнении Юреневой. И здесь, как в Норе, очень властно звучали обличительные тона отповеди, даваемой Элизой Хиггинсу и Пикерингу в последнем действии пьесы.

Когда Юренева появлялась на сцене в любом обличье, зрители узнавали ее с первых слов. Она и не стремилась к перевоплощению. Всех своих героинь, от кроткой Бронки до властной «хищницы» в одноименной драме О. Миртовой, от целомудренно-чистой Оль-Оль до развратной Елены Николаевны в пьесе Арцыбашева «Ревность», Юренева показывала сквозь призму своего восприятия и отношения к ним. Ей был чужд артистический объективизм. Особенно привлекала ее трагическая сумятица чувств, возникавшая из-за непонимания двух любящих людей, попавших в какой-то «лабиринт».

Старые театралы, наверное, помнят Юреневу — Викторию в «Истории одной любви» (инсценировка повести К. Гамсуна «Виктория»).

В сущности, это даже была не пьеса в обычном понимании. Как у Гамсуна, так и в инсценировке сюжет был намечен как бы пунктиром. Иоганнес, сын мельника, и Виктория, дочь владельца замка, любят друг друга, мучительно, не открываясь до конца, терзаясь сомнениями и ревностью, таясь в глубине своего душевного мира. Иоганнес становится известным поэтом, но сословная рознь отделяет его от гордой девушки из замка, хорошей, чистой, но вынужденной жить в мире кастовых предрассудков.

Не следует думать, что Гамсун сколько-нибудь отчетливо проводил в своем романе социальную линию. Для него гораздо важнее было прославить иррациональную силу любви, все дороги которой отмечены «слезами и кровью», «кровью и слезами». И в инсценировке ничем не подчеркивалась классовая рознь между Викторией и Иоганнесом. Но такова уж сила театра — действовать как реактив на фотопленку и проявлять все скрытое в ней.

На сцене развивалась нежная, лирическая драма любви, построенная на диалоге и на музыке, сопровождающей диалог. Юренева сперва сыграла Викторию в театре «Соловцов», потом в Петрограде, в гастрольной поездке, и всюду поэтический рассказ о Ромео и Джульетте конца XIX века волновал зрителей. В первой сцене, на мельнице, Юренева — Виктория появлялась в амазонке, с хлыстом в руке, в сопровождении молодых людей, как бы составлявших свиту дочери владельца замка. И само собой получалось, что мир природы, поэзии, мир простых людей — Иоганнеса и мельника, его отца, — противостоял миру праздности и дворянской заносчивости. Только Виктория, нежный, хрупкий цветок, как бы нечаянно выросший на болотистой почве, глубоким женским инстинктом чувствовала силу и красоту сына мельника, понимавшего и сокровенные голоса птиц, и шорохи деревьев, и ласковый плеск воды у запруды. Первая встреча Виктории и Иоганнеса незначительна, несколько слов брошено как бы случайно, но они произнесены с хрустально-прозрачной юреневской интонацией, и в каждом слове есть подтекст, продиктованный сердцем.

И дальше, в сущности, такие же быстротечные встречи двух влюбленных — у дома камергера в городе, в замке, где Иоганнес оказывается в кругу мелких и пошлых людей. Удивительный это был спектакль, державшийся не на том, что видел зритель, а на его фантазии, подсказывавшей ему происходившее вне рамок действия. И никак уж нельзя забыть последнюю сцену этой лирической драмы, дерзко нарушившей прописные законы построения пьесы. Виктория лежит в постели, бледная, умирающая от тяжелого, съедающего ее недуга, лежит и перечитывает последнее, прощальное письмо к Иоганнесу.

Какой драматург удержался бы от соблазна в последний раз свести Иоганнеса с умирающей Викторией? Но здесь разительного эффекта достигал монолог Виктории, обращенный к любимому перед смертью.

Юренева была актрисой сложного психологического рисунка. Она умела творить образы не только при помощи слов, но и пластическими средствами, даже тогда, когда текст был незначителен или вовсе отсутствовал.

Однажды Марджанов поставил для нее «драму без слов» А. С. Вознесенского «Слезы». Автор этой своеобразной драмы доказывал, что в жизни бывают такие моменты высокой драматической напряженности, когда слова излишни, они только балласт. И в подтверждение своей эксцентрической мысли Вознесенский написал сценарий «Слезы», где в ряде эпизодов развертывалась судьба женщины. Ничего необычайного не было в этой судьбе. И только Юренева сумела своим сценическим талантом приковать к ней внимание зрителей. Правда, этому содействовали и режиссура Марджанова, и музыка И. Саца, и декорации В. Симова.