В этом споре, возгоревшимся по поводу «Тристана», нам важно отметить проснувшийся в Мейерхольде вкус свободной композиции, однако проникнутой определенной вещественностью. В основе его работы лежала реальная жизнь, хотя и художественно преображаемая. Время таких инсценировок, как «Смерть Тентажиля» или «Вечная сказка» для Мейерхольда миновало. И это было необходимо, потому что только на этом пути делалось для Мейерхольда возможным преодолеть некоторый «декадентский уклон», присущий началу столетия.

Но как ни были в своем роде важны все эти рассуждения о веках и эпохах в «Тристане», для Мейерхольда центр тяжести постановки лежал в вопросах формы, в том, как заставить актеров играть партитуру, как на ренессансной сцене сделать «сцену-рельеф», как достичь того, чтобы драматическое действие воспринималось зрительным залом, как ряд ритмических волн, телесных движений свободно распространяемых в пространстве. И несмотря на то, что Мейерхольду пришлось работать в среде достаточно косной и враждебной ко всякому смелому новаторству, ему удалось достичь многого, как в области декоративного оформления, так и сценического исполнения.

Согласно указаниям Вагнера, первый акт происходит на палубе корабля, везущего Изольду к королю Марку, второе — в замке Марка в Корнвале, третье — в замке Тристана в Бретани. Опыты с рельеф-сценой, о которой мечтал Мейерхольд, были проделаны им и художником во II и III действии; первый акт шел в обычных сценических условиях. В отступлении от ремарок Вагнера, во второй декорации была дана «одна громадная, уходящая в высь стена замка, на фоне которой, в самом центре сцены горит, играющий столь важную роль в драме, мистический факел». «Третий акт, где по Вагнеру сцена загромождена и высокими замковыми постройками, и бруствером с дозорной вышкой посредине, и воротами замка в глубине сцены, и развесистой липой, выражен лишь унылым простором горизонта и печальными голыми скалами Бретани». Наконец, о сценической передаче корабля Мейерхольд писал: «можно загромоздить сцену всевозможными подробностями и все-таки не поверят, что перед вами корабль. О, какая трудная задача изобразить на сцене палубу движущегося корабля. Пусть один только парус, закрывающий сцену, построит корабль лишь в воображении зрителя». О декорациях С. Ауслендер в «Аполлоне» писал: «Декорации князя Шервашидзе отлично помогают нам перенестись в XIII век, в духе которого задумана эта постановка; суровая, несколько дикая простота их как нельзя более соответствует трагедии любви Тристана и Изольды. Может быть даже слишком сурова, слишком сера, так что яркие квадраты на огромном парусе запоминаются как отрадные пятна». О костюмах: «Костюмы точны и временами (второй акт) дают прекрасно найденную гамму красок. Когда Тристан обвил Изольду темнолиловым плащом, а та прижалась в розоватом платье к малиновой одежде своего возлюбленного, было трудно желать лучшего соединения цветов». Очень любопытно выражение зрителя, приводимое в одной из рецензий о сценической площадке в «Тристане»: «Пол заиграл», — эти слова вполне выражают ту «революцию», какую произвел Мейерхольд, заменив ровную поверхность «компактно собранным рядом плоскостей различных высот».

В основу сценического исполнения был положен ритм. Причем Мейерхольд всюду стремился, чтобы игра актеров не иллюстрировала музыку, а дополняла ее.

Я не вагнерист, — писал Ауслендер, — но все, что сделал Мейерхольд, как зрелище, мне зрителю было очень приятно. Самый принцип некоторой ненадежности прекрасно и со вкусом поставленных живых картин, мне кажется вовсе не неправильным. Сцена, когда выпит любовный напиток, сами того еще незнающие любовники застыли с помутившимися от внезапного безумия глазами и потом какой-то чужой роковой силой были брошены в объятия друг другу, незабываема, великолепна. Дуэт второго действия весь исполненный такой страстной, почти нечеловеческой, уже предчувствующей смерть истомы, сам по себе подсказывает неподвижность, и прекрасны, величественны, нежны были позы Тристана на камне и склонившаяся у ног его Изольда. А там, где нужны были быстрые движения, Мейерхольд дал их; вся пламенность встречи была в этом одном жесте, которым Тристан окутал своим плащом Изольду, когда роковой пурпур его одежд смешался с более нежным, но однотонным ее платьем; быстрая же сцена последнего акта, когда верный Курвенал один защищает мост от отряда короля, была поставлена с таким подлинным пылом, что Смирнов на генеральной репетиции был уведен со сцены с не бутафорской раной на лбу. Хор не болтался без толку, как в Вампуке и там, где должен был служить лишь фоном трагедии, оставался в торжественной неподвижности мудрым и вещим созерцателем событий, бесстрастным и к любви, и к смерти; там же, где движения подсказываются самим ритмом, Мейерхольд придумал много интересных деталей: так, работа с канатом, лазание по веревочным лестницам и др. Самое подчинение оперной постановке кроме дирижера еще и драматическому режиссеру, придало опере новую стройность и строгость всего исполнения.

Рецензент «Театра и Искусства» писал: «В режиссерской стороне много оригинального. Застывшие позы на оперной сцене вполне уместны. Вагнеровская музыка, рисуя сложное и душевное состояние действующих лиц, по необходимости обусловливает более медленные движения. Жест на первом плане, он пластично выявляет и дополняет сопровождающую музыку». Из исполнителей особенно выделялся Ершов — Тристан. Оркестром дирижировал лично Э. Ф. Направник. Но Мейерхольду посчастливилось. На спектакле 15‑го января «Тристаном» дирижировал Феликс Мотль, который — как писал в «Речи» Каратыгин — «по крайней мере в сфере вагнеровских экстазов любви и смерти, явился каким-то истинным магом и волшебником». Впоследствии Мейерхольд нам рассказывал, что репетиция «Тристана» под управлением Мотля с точки зрения дирижерского жеста была незабываемым праздником искусства.

Постановка «Тристана» вызвала страстные споры, но историческое значение этого спектакля, как в развитии оперной режиссуры, так и в творческой биографии Мейерхольда, теперь можно считать бесспорным. Это был один из самых первых спектаклей в России, где в основу всего сценического замысла был положен принцип музыки, где вся сценическая картина закономерно и пластично вырастала из требований партитуры. В работе над Вагнером Мейерхольд показал себя художником монументального искусства. Это было уже подлинное произведение большого театра, а не только лабораторный опыт. Ясность замысла, прозрачность теоретических воззрений, законченность формы, все это свидетельствовало о художественной зрелости Мейерхольда, о действительно новой поре его режиссерского дела.

Постановкой «Тристана и Изольды» замкнулась первая четверть сезона 1909 – 1910. К этому времени в театральном мире произошло не мало перемен. Смерть А. П. Ленского повлекла за собой назначение (с марта 1909) на пост управляющего императорским московским Малым театром А. И. Южина, и таким образом официально начался тот южинский период Малого театра, который захватил и годы революции. На смену закрывшегося драматического театра В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге возник «Новый драматический театр», с главным режиссером А. А. Саниным. В Москве открыл в первый раз свои двери театр К. Н. Незлобина, дотоле провинциального антрепренера. Если к этим фактам прибавить ту смену художественных журналов, о которых мы говорили выше, то можно сказать, что на осень 1909 года падает начало того театрального режима, который продержался до революции 1917 года.

Перед началом сезона А. И. Южин произнес перед труппой Малого театра большую программную речь. В области подбора репертуара Южин заявил, что «мы не частный театр, культивирующий то или иное направление. Как театр императорский, мы всем талантливым писателям всех литературных направлений, кроме пошлых, обязаны открыть нашу сцену». На деле это свелось к тому что пять постановок, пришедшихся в сезон 1909 – 1910 на долю современным русским авторам, были отданы в Малом театре пьесам Гнедича, Шпажинского, Айзмана, Чирикова и Будищева. В области актерского творчества Южин провозгласил как принцип: индивидуальное и самостоятельное творчество актеров. По Южину: «Отец и мать пьесы — автор и труппа, а режиссеры всяких наименований и степеней — всегда только повивальные бабки или акушеры». Такой взгляд на режиссуру заставил Южина совершенно отстранить от себя сторону обстановочную. В то время как Ленский требовал полного подчинения этой части себе, Южин остановился на принципе: режиссерское управление сносится с монтировочной частью, как в военном отделе штаб сносится с интендантством. «Мы заявляем, что именно, и к какому сроку нам нужно; как сделают то, что нам нужно — касается не нас». При такой позиции вся постановочная часть целиком отходила к ведению конторы. Этому ненормальному положению Южин находил оправдание в афоризме, что картина — труппа и репертуар, обстановка — лишь рама, и надо только желать, чтобы рама отвечала требованию картины. Понятие спектакля, как органического целого, на чем настаивал режиссер-художник А. П. Ленский, было чуждо южинской эстетике.