Смена «театральных министерств» коснулась в тот год даже Корша, откуда ушел главный режиссер Н. Н. Синельников и на его место был назначен В. А. Кригер. По Э. М. Бескину, корреспондировавшему в тот год в «Театр и Искусство», это было одним из симптомов конца «декадентской сарабанды». Московский критик с удовлетворением писал: пусть «Синюю птицу» ставит Станиславский, пусть… мечтает Гордон Крэг о замене актеров марионетками. У театра Корша есть свое дело — дать возможность посмеяться над похождениями «фульдовского дурака», завтра всплакнуть над «семейной разрухой Ванюшиных». Тот же путь Бескин рекомендовал и новому московскому театру К. Н. Незлобина, где главным режиссером был К. А. Марджанов, а в репертуар были на первых порах включены «Принцесса Малэн» Метерлинка, «Герцогиня Падуанская» Уайльда, «Шлюк и Яу» Гауптмана, «Эрос и Психея» Жулавского, «Ню» Дымова, «Черные маски» Андреева, «Победа смерти» Сологуба и «Колдунья» Чирикова. Если для такого, — во многих отношениях, может быть, и дешевого модернизма — время не благоприятствовало, то в заслугу Незлобина надо было поставить, что он, перенеся свою деятельность в Москву, все же пытался удержаться на позициях новой драмы, и не сразу превратился в мещанский театр, к чему звали его «московские письма» «Театра и Искусства».

Московский Художественный театр в ту зиму поставил «Анатэму» Леонида Андреева, «Месяц в деревне» Тургенева и «На всякого мудреца довольно простоты» Островского. «Трагическое представление» Леонида Андреева было показано 2‑го октября в постановке В. И. Немировича, в декорациях В. А. Симова, с В. И. Качаловым в заглавной роли, — одной из лучших в репертуаре артиста. В мелких ролях была занята молодежь театра, впоследствии ставшая труппой Московского Художественного театра 2‑го. Режиссурой была интересна разрешена проблема толпы еврейских бедняков, в приемах гротеска. Эти образы впоследствии нашли свое отражение в творчестве Е. Б. Вахтангова, когда он ставил в сезон 1921 – 1922 «Гадибука» в Габима.

Культурным событием первых дней московского сезона была постановка «Нюренбергских мейстерзингеров» в театре С. И. Зимина, в сценической трактовке А. Оленина и под управлением дирижера Э. Купера. «Мейстерзингеры» не возбудили того интереса, какой вызвала постановка Мейерхольдом «Тристана и Изольды». Но, как писал Ю. Энгель: «Труднейшая опера Вагнера исполняется в Солодовниковском театре не только твердо, что одно было бы уже подвигом, но и толково, живо, во многом увлекательно».

Имевший успех в Художественном театре «Анатэма» вошел в репертуар и петербургского «Нового драматического театра». Возникший на пепелище театра Комиссаржевской — этот театр был продолжением просуществовавшего один год (1908 – 1909) театра Фальковского и Леванта, где был главным режиссером Ев. Карпов. Смена Карпова на Санина означала, что «Новый театр» провозглашенный им реализм хочет провести не так провинциально, как в карповский сезон. Фактически же «Новый театр» был театром той средней русской эпигонской драматургии, которая выносила на сцену приемы или бытовой или лирической беллетристики. Так, в репертуар первых месяцев театра вошли «Царь природы». Е. Чирикова, «Верность» Б. Зайцева, «Анатэма» и «Анфиса» Леонида Андреева. В последней пьесе выводился некий российский сверхчеловек, сразу любивший и любимый тремя сестрами. «Анатэме», однако, не пришлось удержаться ни на сцене Художественного, ни «Нового драматического театра». Особое присутствие Синода признало пьесу Андреева богохульной и кощунственной. Во главе нападавших стоял саратовский епископ Гермоген, выпустивший даже специальную брошюру. Гермогена поддержал ректор петербургской духовной академии епископ Феофан, и в январе «Анатэма» был запрещен к постановке во всех театрах России.

Если «Тристан» был победой Мариинского театра по оперной линии, то в ту же осень одержал победу и Мариинский балет. Этой победой были половецкие пляски, заново поставленные М. М. Фокиным в возобновленном в сентябре 1909 «Князе Игоре». Из‑за двадцатиминутной картины собирался полный Мариинский театр. О половецких плясках С. Ауслендер в «Аполлоне» писал: «Соединение невиданной силы, стихийной пламенности, какого-то вихря быстрых движений, диких скачков, подлинно страстных жестов, со строгой стройностью, с ни на минуту незабываемой образцовой дисциплиной балетного искусства, делает эту постановку не случайно удавшимся моментом, а новым достижением в том заманчивом трудном пути, по которому идет театр». А музыкальный рецензент «Театра и Искусство» Кнорозовский восклицал: «Идите в оперу смотреть балет». О Фокине того периода Мейерхольд в своей статье о «Тристане и Изольде» говорил: «Идеальным балетмейстером новой школы мне кажется на современном театре М. М. Фокин».

Через месяц после постановки «Тристана» на драматических курсах Полака состоялся первый вечер сценических упражнений драматического класса В. Э. Мейерхольда (второй курс), со вступительным словом самого преподавателя. В этом вступлении Мейерхольд подчеркнул, что «придает жесту и позе первенствующее значение и учеников, прежде всего, упражняет на выражении исполняемого пластическим путем, идя от него к речи…». Сам вечер состоял из восьми отрывков, взятых из различных пьес. Но эти отрывки были как бы обезличены. В печатной программе вместо названий стояли описания сценариев тех действий, какие должны были показать ученики. Так, например, отрывок из «Маскарада» имел следующий текст: «Она возвращается с маскарада, отравленная своим мужем, который на балу в порыве ревности подал ей яд. Яд начинает оказывать свое действие, но муж внешне совершенно равнодушен к ее страданиям. Она умирает». Этим описательным приемом Мейерхольд обращал внимание учеников на важность, в порядке упражнения, сценической разработки самого сценария, прежде чем конкретизировать данный автором образ. Впоследствии Мейерхольд, работая у себя в студии, пошел дальше, отказался совсем от слов, и тот или иной драматический кусок заставлял разрешать, как чистую пантомиму.  К следующему публичному выступлению своего класса, которое состоялось 7‑го февраля, Мейерхольд подошел уже как к спектаклю, и в программу его включил IV картину «Каменного гостя», сцену у фонтана из «Бориса Годунова», одно явление из «Электры» Гофмансталя, отрывок из «Антигоны» и монолог из «Орленка». На курсах Полака Мейерхольд проработал одну зиму, от продолжения занятий отказавшись на следующий год.

Кроме курсов Полака, преподавание драматического искусства в том году производилось еще в ряде школ, студий и курсов. Из педагогических опытов была интересна студия Н. Н. Евреинова на курсах Риглер-Воронковой. Задачей Н. Н. Евреинова было дать своим ученикам осмысленное чтение в связи с пластикой. Для показа Евреинов брал в отрывках «Женщину в окне» Гофмансталя, «Саломею» Уайльда, «Пелеас и Мелисанду» Метерлинка, чтение из «Слова о полку Игореве». В суворинской школе, в классе Н. Н. Арбатова занимался в тот год ученик, о котором постоянный рецензент школьных спектаклей Н. Тамарин, видевший его в роли Соленого в «Трех сестрах», писал (в «Театр и Искусство»), что у него есть способность к «типическим штришкам». Этот ученик «с комической жилкой» был М. А. Чехов, кончивший весной 1910 года суворинскую школу.

Конец первой половины зимы в области театра и искусства ознаменовался еще рядом событий. 16‑го ноября в Харькове, в последний день провинциальных гастролей В. Ф. Комиссаржевской, А. П. Зонов прочитал труппе письмо артистки, в котором она говорила о своем решении уйти совсем из театра. «Я ухожу потому, — писала Комиссаржевская, — что театр в той форме, в какой он существует сейчас, перестал мне казаться нужным и путь, в котором я шла в искании новых форм, перестал мне казаться верным». Через две недели после этого письма в траурные одежды облеклась русская поэзия, потерявшая внезапно Иннокентия Анненского, скоропостижно скончавшегося на Царскосельском вокзале 30‑го ноября. И письмо Комиссаржевской, и смерть Анненского явились как бы предвестием еще больших бед и испытаний, которые суждены были русской художественной культуре. И, действительно, этих испытаний, как мы увидим впоследствии, не пришлось долго ждать. Единственным радостным событием для театрального Петербурга в ту глухую осень был приезд знаменитой японской артистки Ганако, произведшей огромное впечатление. О Ганако Евреинов писал: «О, как грубо искусство слова наших артистов рядом с твоим искусством. А искусство мимики, пластики… Увидев тебя я понял, наконец, значение Скарамуша и его гениальные четвертьчасовые паузы»… Ганако произвела громадное впечатление и на Мейерхольда, который напомнил о ней в 1924 году исполнителям «Бубуса», когда приступал с ними к работе над постановкой комедии Файко.