В те же декабрьские дни 1911 года, в какие шли генеральные репетиции «Орфея», в Москве у художественников шли генеральные репетиции «Гамлета» в постановке Гордона Крэга и Станиславского. А через день после премьеры «Орфея» (21‑го декабря) 23‑го декабря состоялось и первое представление «Гамлета». Таким образом, история русской режиссуры сразу обогатилась двумя огромной важности фактами.
Нам уже приходилось на страницах нашей книги упоминать по разным поводам имя Крэга. Об истории сближения английского режиссера с Художественным театром рассказал впоследствии Л. А. Сулержицкий. Впервые о Крэге Станиславский узнал от Айседоры Дункан, и осенью 1908 года Крэг приехал по вызову театра в Москву, где и был решен вопрос о постановке Крэгом «Гамлета». О своих московских впечатлениях Крэг тогда же писал в письме к Джону Семару:
Теперь я в России и нахожусь в оживленной столице — Москве. Меня чествуют здесь актеры первого театра — великолепнейшие люди в свете. Мало того, что они радушнейшие хозяева, они также отличнейшие актеры.
По свидетельству Сулержицкого, «Гамлет» для Крэга был мистерией, и весь смысл трагедии был в борьбе духа с материей. «Для Крэга было ненавистно все, с чем сталкивался Гамлет. Он даже с фигурами, вылепленными для макетов, обращался соответственно тому, близки эти лица, которые они изображают, Гамлету, или враждебны. Если эти фигуры бывали фигурами Полония, Клавдия или Офелии — он передвигал их с нескрываемым отвращением… фигуру же Гамлета он брал осторожно, нежно». С актерами Крэг в Художественном театре не работал (с ними работали Станиславский и Сулержицкий). Главное внимание Крэга было обращено на общую композицию спектакля и на разрешение пространственной проблемы. Крэг был занят отыскиванием таких «декораций», которые были бы годны для каждой пьесы, будучи портативны, лаконичны, подвижны и выразительны постольку, чтобы ими можно было передать верно и ясно идею автора и настроение пьесы. И, идя от идеи создания таких декораций, — Крэг пришел к своим «ширмам». О том, как выглядели эти ширмы, дает представление следующее описание их, сделанное Валерием Брюсовым: «Эти ширмы состояли из узких параллелепипедов, обтянутых материей, частью серой, частью с золотым отливом, передвигающихся на колесиках. Эти параллелепипеды, которые в публике и в прессе неправильно называли кубиками, — сдвинутые друг с другом в разных сочетаниях, образовывали фон сценического действия и играли ту же роль, как декорации в обычных постановках». Налицо, таким образом, была замена живописи условной архитектурой. По словам Брюсова «осуществление идей Гордона Крэга в Художественном театре оставляло многого желать», а игра артистов, которые все время стремились жить на сцене, противоречила условной постановке. Но недостатки спектакля, разумеется, не умаляли принципиальной важности самой попытки Станиславского-Крэга создать новый тип условного спектакля. Таким образом, к концу 1911 года условный театр имел два пути: один шел через Крэга в сторону архитектурного «вневременного» и «внеэпохального» спектакля, другой через Мейерхольда к возрождению просцениума, как главного места для театральной игры с использованием живописного убранства сцены. Вместе с тем Мейерхольд не останавливался не только на пространственных вопросах, но и стремился найти соответственную новой сценической площадке и новую технику игры актера. В этом отношении Мейерхольду оказался очень полезным его «двойник» — Доктор Дапертутто, который и в первой половине сезона 1911 – 1912 года не переставал действовать.
Эта деятельность Мейерхольда — Дапертутто выразилась, прежде всего, в попытке возобновить «Дом интермедий». 4‑го октября «Дом интермедий» начал гастроли в Москве. В программе гастролей стояли: 1) «Исправленный чудак», пролог М. Кузмина, 2) «Шарф Коломбины» Шницлера — Дапертутто, 3) «Блек энд Уайт», 4) «Амалия» в исполнении Гибшмана и 5) «Детские песенки» М. Кузмина в исполнении Б. Г. Казарозы. Но в Москве «Дом интермедий» материального успеха не имел и по возвращении в Петербург больше уже не открылся. Вместо него Доктор Дапертутто организовал группу пантомимы, с которой и начал опыты по воскрешению техники сценической игры Commedia dell’arte. Первое выступление этой группы состоялось 8‑го ноября 1911 года на ломоносовском вечере, устроенном артисткой Александринского театра М. А. Ведринской в зале Дворянского собрания. Вечер назывался «оживленная старина» или «примирение Ломоносова с Сумароковым и Тредьяковским». Пролог для этого вечера и арлекинаду «Арлекин — ходатай свадеб» написал Вл. Н. Соловьев, а поставил арлекинаду В. Э. Мейерхольд.
Сценарий Вл. Соловьева заключал в себе семь сцен, в которых участвовали в качестве действующих лиц: Смеральдина (А. Ф. Гейнц), Аурелия (Ольга Ра), Арлекин (худ. А. Е. Яковлев), Панталон (худ. В. И. Шухаев), Доктор (худ. В. А. Локенберг) и Сильвий (Н. М. Том). Пролог читал сам автор. Либретто рассказывало стилизованным языком, что должны были означать движения действующих лиц. Согласно либретто, арлекинада начиналась с того, что «Арлекин входит, сказывая публике, что Панталон старик очень скупой, морит его голодом, и начинает ловить мух, утоляя последний. Смеральдина входит и, изъясняясь в любви, дает ему пирог. Арлекин, радуясь, начинает чинить шутки, приличные театру». На ряду с этой влюбленной парой действует вторая — Аурелия и Сильвий. В качестве соперника Сильвия выступает «доктор с клистиром», но вмешательство Арлекина, выступающего в качестве ходатая свадеб, разрушает заговор стариков, и «через двойное сочетание брачное кончится комедия».
О постановке «Арлекина — ходатая свадеб», Мейерхольд в режиссерских примечаниях пишет:
Арлекинада, созданная автором исключительно для сцены и имеющая целью возродить театр масок, была инсценирована в традиционных приемах, добытых изучением сценариев commedia dell’arte. Репетициями руководили одновременно автор и режиссер таким образом: автор, являвшийся в данном случае реконструктором старой сцены, давал мизансцену, движения, позы и жесты, как он их нашел описанными в сценариях импровизированной комедии; режиссер, присочиняя новые трюки в стиле традиционных приемов, связывая элементы старого театра с вновь сочиненными, стремился подчинить сценическое представление единству рисунка.
Из дальнейшего описания следует, что хотя актеру была дана полная свобода сочинять «ex improviso», но эта свобода была относительной, «потому что она подчинена музыкальному рисунку оркестровой партитуры». Затем, от актера требовалась гимнастичность и умение владеть своим темпераментом, «потому что гротеск общего замысла ставит перед актером такие задания, которые могли быть по плечу лишь акробату». Движения были ритмически размерены.
Арлекинада была написана, как пантомима, но все же в отдельные моменты наивысшей напряженности вводились короткие фразы, а при прощальном убеге были выкрики и визги. Так как арлекинада была поставлена для эстрады, то были использованы «вместо всяких декораций — две простые, художником расписанные ширмы, поставленные на некотором расстоянии одна от другой и заменяющие дома Панталона и доктора». В расположении действующих лиц Мейерхольд добивался симметрии. Общий стиль — был стилем нарочито грубой буффонады. Актерам предлагалось делать шутки, свойственные театру, причем употребление этих шуток было или заранее установлено, или разрешалось делать ex improviso. Перечень шуток, свойственных театру и употребленных в «Арлекине» заключал в себе: 1) удары противника в лицо кончиком башмака, 2) переодевания волшебника с помощью традиционного колпака и поддельной бороды, 3) унос со сцены одного другим на спине, 4) палочные удары, 5) отрубание носа деревянным мечом, 6) драка, 7) прыжки в зрительный зал, 8) танцевальные и акробатические номера, 9) кувыркание Арлекина, 10) показывание носов из-за кулис, 11) прыжки и поцелуи, 12) заключительный уход всех актеров, вытянувшихся в ряд шеренги с комическими кивками публике.
Над этой арлекинадой Мейерхольд не переставал работать всю, зиму, меняя варианты отдельных инсценировок, в зависимости от тех или других конкретных обстоятельств. В начале арлекинада шла с музыкой Шписа фон Эшенбруха, но вскоре эта музыка была заменена композицией из сочинений по Гайдну и Орайи, сделанной де Буром. «Музыка первого композитора, — пишет Мейерхольд, — мешала нюансам импровизации. Музыка второго помогала развивать нюансы сюжета. И так как у автора и режиссера не было побочных заданий, кроме того, чтобы представить типичную арлекинаду, крепко связанную с традициями театра масок, то далеко не безразлично было, какая музыка будет служить движениям данной арлекинады».