Успех у публики не помешал критике (и серьезной и поверхностной) подвергнуть постановку «Орфея» самому детальному обсуждению и выдвинуть ряд проблем, отчасти действительно интересных, отчасти носящих полемический характер. Музыканты много говорили о выборе теноровой редакции «Орфея». «Орфей» ставился в Мариинском театре по партитуре, изданной в 1900 году у A. Durant, в основу которой «легла та обработка оперы, которую Глюк сделал для парижской сцены, когда он десять лет спустя после венской постановки (1762) имел уже более совершенную редакцию своей трагедии. Роль Орфея, написанную раньше для контральто, теперь должен был петь тенор. Первая постановка оперы в этой редакции состоялась в присутствии автора в 1774 г. с Легро в роли Орфея». Вопрос о редакции «Орфея» был весьма сложен. В частности теноровая редакция «Орфея» представляла то большое неудобство, что тесситура главной партии была неимоверной высоты. Но, несмотря на большие споры за и против теноровой редакции, как писал В. Каратыгин, вопрос о подлинном, оригинальном «Орфее» в сущности неразрешим, так как «все существующие редакции являются в том или ином отношении комбинационными».

К полемическим вопросам следует отнести самый казалось бы главный вопрос о том, стоит ли вообще ставить эту оперу Глюка. Критик «Нового времени» М. Иванов посвятил этой теме целый фельетон, доказывая, что, «при всем уважении к Глюку и понимании его исторического значения в прошлом, он для нас не существует более и не может существовать как предмет живого, непосредственного культа или хотя бы даже как источник живого впечатления». Наоборот, В. Каратыгин в «Речи» писал: «Как бы проста, даже наивна ни казалась нам сейчас эта музыка, есть в ней какое-то особое очарование, глубокая пленительная античная стройность и строгость контуров, гениальность… Глюк, подобно Вагнеру и Мусоргскому, был истинным и глубоким музыкальным поэтом. В этом залог красоты неувядающей, величия непреходящего». Эта вторая точка зрения была преобладающей, и хотя почти все любители музыки Глюка признавали, что отдельные места партитуры «Орфея» устарели, все же, как экспансивно восклицал Бенуа: «опера эта содержит три абсолютно гениальные страницы, и в них-то живет душа Глюка». Эти страницы — «все первое действие до момента, когда Орфей остается один, сцена в аду и, наконец, соло флейты в Елисейских полях или, скорее, вся сцена в Елисейских полях».

Наиболее спорным, однако, оказался вопрос о движении в «Орфее», над которым работал М. М. Фокин. Центр тяжести заключался в проблеме отношения сценического танца к музыкальным ритмам. По мнению автора эквиритмического перевода либретто «Орфея» В. Коломийцева: «Сами по себе пластические движения группы талантливого г. Фокина оригинальны, картинны и даже грандиозны (сплетение тел в преддверии ада); но они подобны так называемой мелодекламации, действуют не в слиянном единении с музыкой, а только параллельно ей». Также и С. М. Волконский, посвятив специальную статью движению в «Орфее», считал, что М. М. Фокин потерял из виду отправную точку: «движение на сцене должно быть точным ответом на движение в оркестре». А «Орфей» как раз в смысле движения не был оправдан музыкой. «Яснее всего это проследить по картине ада, — пишет Волконский. — Балетмейстер задался зрительной картиной мучения, томления, людского вихря, вечного хаоса. Если бы задуманная им картина не сопровождалась музыкой, она бы исполняла свое назначение — она сама по себе, независимо от музыки, прекрасна. Но здесь не только картина, здесь картина музыкальная, а где музыка, там порядок, там строй, следовательно сам хаос должен быть положен в предписываемой музыкой рамке». Но были и другие музыкальные критики, которые защищали данное пластическое разрешение требования партитуры. Так, например, В. Каратыгин о той же сцене писал:

Как увлекательна своей бурной страстностью пляска фурий в подземном царстве. Эти фурии сначала кажутся вросшими в дикие скалы и утесы, окружающие берега мрачного Стикса. Они ползут со всех сторон, эти ожившие каменные глыбы; чудовища заполняют всю сцену, исступленно вытягивая свои длинные, гибкие, змеящиеся руки, руки зовущие к танцу, влекущие за собой тела, что переплетаются в адском плясе, громоздятся друг на друге, внезапно вспыхивают языками фиолетового пламени на акцентированных аккордах оркестра и тотчас рассыпаются мелкими искрами движений на фоне дробных фигурации.

Декорации, написанные А. Я. Головиным, вызвали также разногласия, хотя и не столь серьезные, как хореографические композиции М. М. Фокина. По выражению Коломийцева, «роскошная палитра Головина вообще не гармонирует со скромными красками глюковского оркестра», но на этот раз художник оказался победителем, и тот же Коломийцев восторженно восклицал: «Трудно себе и представить что-нибудь более ласкающее глаз, более поэтичное и более полное настроения, требуемого драмой “Орфея”, чем эти красочные гаммы, аккорды костюмов, декораций, до занавеса и просцениума включительно». Особенно блистательно удалось Головину «превращение великолепного мрачного Тартара в блаженные Елисейские поля, чарующие своей воздушной нежностью». Даже Александр Бенуа, очень пристрастный по отношению к Мейерхольду и Головину, писал, что «момент, когда после мрака преисподней (впрочем, недостаточного) наступает рассвет, и видишь под блеклым белеющим небом нескончаемые, прекрасно-печальные леса, в которых живут тени праведных, этот момент принадлежит к самым волшебным из когда-либо мною виденных». То же самое читаем мы и у Волконского: «Посмотрите самый красивый момент всего спектакля — переход от преисподней к Елисейским полям: постепенный рассвет, этот редеющий туман, как бы гонимый лучами торжествующего света, эти эксцентрически расходящиеся завесы кисеи, которые все больше и больше раскрывают — и, наконец, открывают картину радости жизни блаженных теней».

Но как ни были блестящи сами по себе работы балетмейстера и декоратора, — с точки зрения истории постановки мы должны поставить на первый план все же В. Э. Мейерхольда, сумевшего найти такой сценический подход к полуторасотлетней опере Глюка, при котором «Орфей» был воспринят зрителем, как опера, достойная воскрешения и реставрации. Мы уже указывали, что как при постановке «Дон-Жуана», так и теперь Мейерхольд исходил из убеждения, что и комедия Мольера и опера Глюка не таковы по своему содержанию, чтобы зритель мог их оценить без перенесения в эпоху, современную авторам. Отсюда — идея просцениума, общая для «Дон-Жуана» и «Орфея», отсюда и желание наполнить театр праздничным настроением, для чего зрительный зал не погружался в темноту ни в антрактах, ни во время хода действия. Разумеется, между «Дон-Жуаном» и «Орфеем» было много и отличного, и это также было учтено режиссером. Если в «Дон-Жуане» Мейерхольд считал возможным разрешать задние планы, как картины, задергиваемые гобеленным занавесом, то здесь он эти картины превратил в настоящие декорации, более свойственные пышному, оперному стилю. Если в «Дон-Жуане» Мейерхольд обошелся совсем без переднего занавеса, то здесь он ввел занавес в общую композицию спектакля, предложив художнику написать специальный занавес, связанный с остальными декорациями. В драме Мейерхольду нужны были слуги просцениума, и они появились в виде шаловливых арапчат. В опере они были бы лишними, так как реквизит и вообще «вещь» тут не имели такого значения. Затем, ставя «Дон-Жуана» в помещении Александринского театра, а «Орфея» в Мариинском, Мейерхольд отлично понимал разницу архитектурных достоинств обеих театральных зал. И если в Александринском театре ему хотелось слить сцену и зрительный зал в единый ансамбль, то в Мариинском театре этого не требовалось. Правильным было и разделение труда при постановке «Орфея». Сотрудничество с Фокиным избавляло Мейерхольда от обязанности превратиться в балетмейстера, но он считал нужным оставить за собой право установить вместе с Головиным планировочные места, потому что он, как режиссер, должен был стремиться к установлению общей связи между отдельными элементами спектакля. Так же как и при постановке «Тристана и Изольды», Мейерхольд хотел и на этот раз осуществить синтез искусств на основе глюковской партитуры. Задача только осложнялась на этот раз тем, что Мейерхольд хотел в «Орфее» так же, как и в «Дон-Жуане», связать новаторство с традицией. В этом смысле «Орфей» не может быть рассматриваем вне связи с постановкой мольеровской комедии. И там и тут режиссер ставил одну и ту же проблему — создать форму современного спектакля на основе воскрешения истинных традиций старых театральных эпох.