Вообще строгость, мрачность и простота, — пишет Мейерхольд, — достигались тем, что все было оставлено белого цвета; рисунки на шатре и на ширмах (очень простые и строгие) были сделаны только контуром синей краски. Зрителю должно было стать ясно, что здесь декорациями не изображалось ничего, здесь играют только актеры. Обстановка — это только страница, на которой записан текст. Поэтому все, что было связано с обстановкой, передавалось заведомо условно. Актеров не привязывали к деревьям (деревьев на сцене не было совсем); они просто прислонялись к двум столбам, ограничивающим на переднем плане сцену (и принадлежащим к зданию театра); веревка, надетая им на руки, связать их не могла, так как висела на них петлей свободно. Крестьянин Хиль, который должен был прятаться в кустах, заворачивался просто занавесом. В конце пьесы раненому насмерть, бегущему по сцене Эусебио «дорогу преграждает крест». Так буквально и было: в тот момент, когда Эусебио готов был уже упасть, синий деревянный крест был внесен и поставлен перед ним отроком, одетым в черное.
В игре актеров Мейерхольд стремился достичь, прежде всего, преодоления романтической читки путем более прочных и ударных интонаций, «выразительностью своей напоминавших удары рапир». В драматических местах стремились передать элемент суровости и религиозно-культового начала, в комических — впечатление неустанно бьющего пульса жизни.
Сравнивая териокскую постановку «Поклонения кресту» с постановкой ее в Башенном театре, можно заметить, что общие принципы разрешения мизансцен остались те же, но работа с разными художниками (в Башенном театре — Судейкин, в Териоках — Бонди), разные условия сцены — все это отразилось на внешней форме спектакля. В первой редакции было больше пышности. Там был золотисто-пыльный занавес, арапчата, раздвигающие его, яркая световая гамма костюмов. В Териоках же Мейерхольда интересовала, наоборот, строгость, простота, аскеза пьесы. На этот раз он ставил «Поклонение кресту», как пьесу католическую, а тогда в «Башенном театре» его больше интересовал испанский театр и свойственные ему приемы. Стремление к яркости увеличивалось, благодаря Судейкину. В Териоках все было отчетливее, прозрачнее и суше.
Пребывание в Териоках давало возможность Мейерхольду не только работать практически, но и написать большую теоретическою статью «Балаган», в которой он развивает свою систему театропонимания так, как она сложилась в связи «с исканиями, относящимися ко времени, близкому к 1912 году». Полагая, что необходимо, чтобы «восстановился в скромном своем достоинстве традиционный театр», Мейерхольд считает нужным «работать над изучением и восстановлением тех старых театров», где царит культ каботинажа в широком смысле слова.
Путем к этому восстановлению должна служить пантомима, так как «слова в театре лишь узоры на канве движений». При инсценировании же безмолвных пьес «вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных элементов театра: сила маски, жеста, движения и интриги».
Нужны также театру и прологи, парады и другие подобные элементы старого театра, так как они «обязывают зрителя смотреть на представление актеров не иначе, как на игру, и всегда, когда зритель вовлечен актером в страну вымыслов слишком глубоко, актер стремится как можно скорее какой-нибудь неожиданной репликой или длинным обращением а part напомнить зрителю, что то, что перед ним творится, только игра». «Комедиант-мим, — утверждает Мейерхольд, — призван вести зрителя в страну вымысла, забавляя его на этом пути блеском своих технических приемов», а для этого он должен, «сбросив с себя покровы окружающей среды, умело выбрать маску, декоративный выбрать наряд и щеголять перед публикой блеском техники — то танцора, то интригана, как на маскарадном балу, то простака старой итальянской комедии, то жонглера».
Маска — символ театра. Ее мертвенность кажущаяся, так как «с помощью своего мастерства актер умеет поместить ее в такой ракурс и прогнуть свое тело в такую позу, что она, мертвая, становится живой». Скрываясь под маской хотя бы Арлекина, актер в состоянии дать величайшее многообразие характера, и в то же самое время зритель в данной маске видит всех людей, хоть сколько-нибудь подходящих под содержание этого образа.
Между театром маски и балаганом Мейерхольд ставит знак равенства, так как «театр маски всегда был балаганом, и идея актерского искусства, основанного на боготворении маски, жеста и движения, неразрывно связана с идеей балагана». Излюбленным приемом балагана является гротеск, который, «игнорируя частности и только играя собственной своеобразностью, присваивает себе всюду только то, что соответствует его жизнерадостности и капризно-насмешливому отношению к жизни».
Сравнивая гротеск со стилизацией, Мейерхольд говорит, что метод стилизации еще аналитичен, метод же гротеска строго синтетичен. «Гротеск без компромисса, пренебрегая всякими мелочами, создает (в условном неправдоподобии, конечно), всю полноту жизни». Гротеск — самоцель, так как ему дано по-иному подойти к быту, углубить быт до той грани, когда он перестает являть собой только натуральное. Задачи сценического гротеска в том, «чтобы постоянно держать зрителя в состоянии этого двойственного отношения к сценическому действию, меняющему свои движения контрастными штрихами». «Основное в гротеске это — постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидает». Не трудно заметить, что эта метода впоследствии дала основание тому приему переключения, который Мейерхольд в московский период особенно отчетливо применил при постановке «Бубуса».
Анализируя природу гротеска, Мейерхольд указывает, что он может быть не только комическим, но и трагическим, так как «разнороднейшие явления природы синтетически связывались без всякой видимой законности не одними только творцами произведения юмора» (Гойя, По, Э. Т. А. Гофман). Покров гротеска давал возможность, например, Калло в смешных образах открывать тонкому наблюдателю таинственные намеки. Этот мотив открытия в определенных образах иного содержания Мейерхольд называет мотивом подмены, отводя ей значительное место в сценическом гротеске.
В гротеске очень важен также момент декоративности в широком смысле этого слова, так как гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче, и его искусство основано на борьбе содержания и формы.
Когда в искусстве гротеска, в борьбе формы и содержания восторжествует первое, тогда душой сцены станет душа гротеска, т. е. фантастическое в игре собственною своеобразностью; жизнерадостное и в комическом и в трагическом; демоническое глубочайшей иронией; трагикомическое в житейском; стремление к условному неправдоподобию таинственным намеком и превращением; подавление сентиментально-слабого в романтическом; диссонанс, возведенный в гармонически-прекрасное и преодоление быта в быте[7].
Статья Мейерхольда «О балагане», с ее апологией гротеска и утверждением необходимости воскресить в современности культ каботинажа, замкнула первое десятилетие режиссерской деятельности В. Э. Мейерхольда (1902 – 1912). Это десятилетие было начато описанным нами режиссерским экземпляром «Псковитянки», и, вспомнив о нем, мы с еще большей очевидностью почувствуем, как далеко ушел Мейерхольд со времени своего режиссерского детства, как огромен оказался пройденный им путь от русского мейнингенства и натурализма к сознательному построению условного театра на основе старо-театральных традиций. И если в статье, написанной в 1908 году, «Театр. К истории и технике», Мейерхольд еще ощупью намечал основы актерской системы, то теперь эта система получила свое завершение. Новый актер стал мыслиться Мейерхольдом, как непосредственный преемник искусства каботинов, мимов, гистрионов, жонглеров, как актер, владеющий всеми средствами выразительности сценической «игры».