Но оказалось, что «девушка с бумажной косой» ходила не за шарлатаном, а за самим Сапуновым. В ночь на 15 июня, катаясь на лодке с компанией по Финскому заливу, — Сапунов утонул. При переходе с места на место лодка опрокинулась, и все очутились в воде. Тело Сапунова выбросило через две недели в Кронштадте на косе северного фарватера.

На пути театральных исканий Мейерхольд и Сапунов были попутчиками-друзьями. Их близость продолжалась семь лет. Театр-Студия, театр В. Ф. Комиссаржевской, «Дом интермедий», териокское Товарищество были вехами их сотрудничества. Режиссер и художник, они счастливо понимали друг друга. Жизнеощущение Мейерхольда было близко жизнеощущению Сапунова. Они оба умели остро вглядываться в окружающий мир и там, где глаза других оставались слепыми, они прозревали чудовищный уклад российского быта. Пройдя через «Смерть Тентажиля», через золотую осень «Гедды Габлер», Сапунов и Мейерхольд нашли себя в изображении уездного маскарада в блоковском «Балаганчике», в дурацких рожах «Шарфа Коломбины». И в жизни, и в театре им было присуще начало иронии. Они видели людей, похожих на марионетки, любили условность и призрачность театров-театриков, стремились держать зрителя в состоянии двойственного отношения к сценическому действию. Их приемом был гротеск, играющий одной лишь своею своеобразностью. «Сапуновское» в Мейерхольде осталось навсегда. Когда весной 1925 года он ставил «Мандат» Эрдмана, то, по собственному признанию, в образе Варьки Гулячкиной он осуществил сапуновскую мещанку. Да и весь гулячкинский дом был внутренне близок настроениям сапуновского «Чаепития». Сапунов был моложе Мейерхольда на 6 лет. Он утонул, когда ему было всего лишь 32 года. Но память о погибшем мастере сохраняет Мейерхольд и до наших дней, оживляя ее всякий раз, когда ему приходится изображать косное мещанство и обывательщину.

Спектакли в Териоках шли нерегулярно. Свою жизнь на морском берегу участники Товарищества не хотели превращать в обычный сезон. Во главе с Доктором Дапертутто они стремились давать лишь значительные для искусства постановки.

В субботу 14 июля Товарищество устроило вечер памяти Августа Стриндберга, умершего 1 мая 1912 года. Перед началом спектакля поэт В. Пяст произнес вступительное слово. Он сидел «за черным столом перед рампой, густо заложенной папоротником. Портрет Стриндберга, обвитый черным крепом, был нарисован Кульбиным». Для самого спектакля выбрали неизданную пьесу Стриндберга «Виновны — невиновны», которую ставил Мейерхольд вместе с художником Ю. М. Бонди.

Все декорации (и все действия), — пишет Ю. М. Бонди, — были заключены в широкую траурную раму; в глубине этой рамы ставились и вешались ажурные экраны, изображавшие комнаты ресторанов, стволы деревьев на кладбище, деревья в аллее сада. За ними были натянуты прозрачные сплошного цвета материи. Они освещались сзади, но фигуры актеров выступали силуэтами на фоне желтого неба. Сцена должна была иметь постоянно вид картины.

Мейерхольд относит постановку стриндберговской драмы, по характеру режиссерской манеры, к циклу своих работ над новой драмой в Полтаве у Комиссаржевской и также связывает этот свой «опус» с первой постановкой «У врат царства» в Александринском театре. Во всех этих работах Мейерхольд стремился тесно слить декоративную задачу с задачей драматического действия, движимого игрой актера; декорации и костюмы должны были принимать непосредственное участие в действии пьесы. Отдельные цвета использовались по способу их определенного воздействия на зрителя. От этого усиливалось ощущение символической связи отдельных моментов. «Так, начиная с третьей картины, — пишет Ю. М. Бонди, — постепенно вводился желтый цвет».  Этот желтый цвет был лейтмотивом «грехопадения» одного из действующих лиц пьесы — Мориса. Первый раз желтый цвет появляется, «когда Морис и Генриетта сидят в “Auberge des Adrets”; общий цвет всей картины черный; черной материей только что завешено большое разноцветное окно; на столе стоит шандал с тремя свечами. Морис вынимает галстук и перчатки, подаренные ему Иоанной». Перчатки — желтого цвета. В пятой картине, «когда, после ухода Адольфа, Морису и Генриетте становится очевидным их преступление — на сцену выносят много больших желтых цветов». В седьмой картине «Морис и Генриетта сидят (измученные) в аллее Люксембургского сада. Здесь все небо ярко-желтое, и на нем силуэтами выделяются сплетенные узлы черных ветвей, скамейка и фигуры Мориса и Генриетты». Роковая роль Генриетты подчеркивалась красным цветом. «Все остальные краски аккомпанировали им и помогали проявляться нужным сочетаниям». «Вообще, — замечает Бонди, — моменты зрительные были на протяжении всего представления связаны в одну систему, получилось некоторое равновесие; при нарушении одного из элементов системы, вся она должна была рухнуть».

Так как «сцена должна была иметь постоянный вид картины», то «фигура актера, декорации, бутафория и мебель были отодвинуты от линии рампы на второй и третий план». Просцениум, который для Мейерхольда приобретает такую важность в последних перед Териоками постановках, на этот раз остается почти неиспользованным. Он сильно затемнен, вследствие отсутствия рампового света, и на него актеры выходят только тогда, «когда фигуры их должны были быть оторваны от общего действия пьесы и когда их речи звучали как бы открытые ремарки». Вместе с тем на этот раз Мейерхольд снова возвращался к старому принципу неподвижности, которому подчинял игру актеров. Вся динамика действия была на этот раз заключена в зрительные моменты линий и цветов, актеры же должны были стремиться к тому, чтобы звучали самые слова пьесы.

Блок (он жил этим летом в Петербурге и писал «Розу и крест») рассказывает об этом спектакле:

"Впервые услышав этот язык со сцены, я поразился: жизнь души переведена на язык математических формул, а эти формулы, в свою очередь, написаны условными знаками, напоминающими зигзаги молнии на очень черной туче…"

По мнению Блока, грозный характер творчества Стриндберга был хорошо почувствован Мейерхольдом и Бонди.

… и потому — все восемь картин на сцене не ярко освещены: задний фон — синий, черный занавес, сквозь который просвечивают беспорядочные огни. Иногда появится на нем красное пятно; все время мелькают на нем то бутылки с вином (парижское кафе), то лоснящийся цилиндр и узкий сюртук героя, которого математика рока загоняет в ужасное; то битая морда сыщика или комиссара; то красное манто кокотки и отсвечивающий рубином крест у нее на груди; вдруг среди кафе, в сценическом положении почти нелепом, проскальзывают черты софокловой трагедии: полицейский комиссар вдруг неожиданно и нелепо начинает напоминать вестника древней трагедии.

На другой день после стриндберговского вечера, в воскресенье 15‑го, прошла комедия Бернарда Шоу «Ни за что бы вы этого не сказали». При постановке этой пьесы Мейерхольд широко применил перемонтаж сценического текста, и комедия Шоу на териокской сцене шла в сильно измененном виде.

В течение лета Мейерхольд мечтал также поставить «Каменного гостя» А. Пушкина и пантомиму «День рождения инфанты» на музыку Франца Шрекера, написанную в 1908 г. Но из этих замыслов ничего не вышло, и последней териокской постановкой Мейерхольда явилась новая сценическая редакция «Поклонения кресту» Кальдерона, впервые поставленного им, как мы уже писали, в 1910 году у Вячеслава Иванова.

Согласно сообщению М. В. Бабенчикова, постановка кальдероновой трагедии была первоначально задумана «в мрачных, сгущенных красках и страстных тонах, с желто-огненным задним освещением, цвет которого предполагалось пропустить через разрезной занавес». Но этот вариант был отвергнут. Стремясь создать такую обстановку, «которая помогла бы игре актеров и в которой лучше всего мог выявиться дух Кальдерона», и в то же время стремясь к крайней упрощенности, Мейерхольд, в качестве основной декорации, выбрал белый шатер, заднее полотно которого было разрезано на узкие вертикальные полосы и через промежутки между ними входили и уходили актеры. На этом заднике был нарисован длинный ряд синих крестов, причем линия их, высокая у краев сцены, постепенно понижалась к середине. В своих режиссерских примечаниях Мейерхольд пишет: «Этот белый занавес, с нарисованным на нем длинным рядом синих крестов, являлся символической границей, отделявшей место действия католической пьесы от внешнего враждебного мира». В куполе шатра, на образовавшихся по бокам треугольниках, были нарисованы звезды. «По бокам сцены стояли высокие белые фонари; в них за матовой бумагой горели маленькие лампы, но фонари стояли лишь как символы фонарей, а сцена освещалась верхними и боковыми софитами (рампы не было)». По середине шатра в раме была надпись, гласившая по-испански «la devozion de la Cruz» — «Поклонение кресту». Во второй хоронаде «чтобы показать, что действие происходит в монастыре, два отрока, под однотонный звон колокола за сценой, вносили и ставили большие белые трехстворчатые ширмы, на которых был нарисован строгий ряд католических святых».