И отзывы отрицания, и отзывы признания книги В. Э. Мейерхольда ясно свидетельствуют, что этот сборник статей был встречен далеко не безразлично, что он волновал и раздражал одних и будил мысль у других. Для самого же Мейерхольда выход в свет его книги имел значение очень большого и существенного итога. От критики натуралистического театра через различные фазы условного театра Мейерхольд пришел к ясному сознанию художественной автономии той формы, которая лежит в основе искусства театра. В борьбе за эту эстетическую самостоятельность театра и протекала деятельность Мейерхольда в первое десятилетие его режиссуры, нашедшей свое выражение в статьях различных периодов.

Провозглашая в конце своих десятилетних исканий вечность балагана и утверждая новую театральную манеру, Мейерхольд в сущности оставался верен своим ранним воззрениям на природу театра. Это было все тем же утверждением метода условной техники, только опирающейся на традиционализм. Этот путь от модернизма к восстановлению исконных театральных традиций не был в свое время увиден критикой. Сейчас же он отчетливо воспринимается всяким, кто без предубеждения раскроет книгу «О театре».

Сезон 1912 – 1913 года, который начался для Мейерхольда постановкой «Заложников жизни», был сезоном из ряда вон выходящим по своему низкому художественному уровню. Это была зима, когда огрубение театральных вкусов стало типическим явлением. Волны дурного репертуара захлестнули все драматические сцены. В Александринском театре одиночество «Заложников жизни» еще более подчеркивалось остальным репертуаром. Вслед за юбилейным (1812) годом последовали «Любите жизнь» Федорова, «Роман тети Ани» Найденова, «Ассамблея» Гнедича, «Профессор Сторицын» Л. Андреева, «Кулисы» Щепкиной-Куперник. Вся эта репертуарная неразбериха закончилась «Избранием на царство Михаила Федоровича Романова», поставленного для юбилейных торжеств 300‑летия дома Романовых 21 февраля 1913 года. Курс на академизм, на классический репертуар в Александринском театре был ликвидирован почти полностью. Классиков ставили лишь для русских спектаклей в Михайловском театре, здесь молодому режиссеру Ю. Л. Ракитину удалось привлечь внимание к «12‑й ночи» Шекспира. Заслугой Ракитина было сохранение традиционных приемов английского старого фарса и самого стиля комедийной игры Шекспира.

Те же спектакли о «1812» и «1613» годах, те же «Ассамблея», «Профессор Сторицын», «Роман тети Ани» прошли в московском Малом театре. Здесь еще больше гнались за числом премьер, успев показать «Даму из Торжка» Беляева, «Историю одного брака» В. Александрова, из переводных «Дебют Венеры» Гойера, «Обширное поле» Шницлера. Были также возобновлены «Цена жизни» Немировича-Данченко, «Побежденный Рим» Пароди и тоже «12‑я ночь», под названием «Как вам будет угодно», Шекспира. Особенный успех выпал на долю «Истории одного брака». Возвращение на сцену В. Александрова, драматурга 80‑х и 90‑х годов, не писавшего в течение 17 лет, показывало ясно, как были крепки у публики дурные вкусы упадочных десятилетий. О Малом театре в целом Ярцев кратко писал: «Малый московский театр продолжался без всякой радости. С хорошими актерами, с хорошими сборами, с неграмотными режиссерами, с привычной тоской на душе». Этот же диагноз петербургского критика подтверждал и Н. Е. Эфрос, писавший, что «обилие в репертуаре новых пьес русских драматургов отнюдь не стоит в соответствии с уровнем нашей драматургии», и что «иные спектакли могли бы проходить на Малой сцене с большим совершенством».

Неудачно начал свой пятнадцатый сезон и Московский Художественный театр. Первая неудача — «Пер Гюнт» — была режиссерской. Она повлекла за собой уход из театра К. А. Марджанова. Вторая неудача была авторской — это была «Екатерина Ивановна» Леонида Андреева. В ответ на сообщение В. И. Немировича-Данченко о неуспехе, автор телеграфировал: «Нисколько не огорчен, это не провал пьесы, а провал мещанской публики первого абонемента». Но спектакль не имел успеха и в дальнейшем.

Третьей постановкой шли комедии Мольера — «Мнимый больной» и «Брак поневоле», показанные 28 марта 1913 года. Сорежиссером в этом спектакле был художник А. Н. Бенуа, с этого года вступивший в число ближайших сотрудников театра. Мольеровский спектакль Художественного театра как бы завершил трилогию больших мольеровских спектаклей в русском театре первой четверти XX века. «Дон-Жуан» в постановке Мейерхольда-Головина, «Мещанин в дворянстве» в постановке Комиссаржевского — Сапунова, «Мнимый больной» в постановке Станиславского-Бенуа — вот части этой трилогии. В отличие от мейерхольдовского «Дон-Жуана» Бенуа — Станиславский стремились показать натурального Мольера. Однако, в отрыве от общего житейски-жизненного тона спектакля, Бенуа в финале показал «посвящение Аргана в доктора», как яркую буффонаду.

Сезон 1912 – 13 был для Художественного театра траурным: 11 октября умер композитор Илья Сац, а 13 ноября — К. В. Бравич, так и не успевший ни разу выступить в театре. В тот год началась в Художественном театре новая жизнь. Осенью 1912 года К. С. Станиславский образовал студию для занятия по своей системе с сотрудниками Художественного театра. В студии занятия системой вели: Л. А. Сулержицкий и Е. Б. Вахтангов. Параллельно «классным упражнениям», под руководством Р. В. Болеславского готовился спектакль «Гибель “Надежды”», впервые показанный 15 января 1913 года. Таково было начало будущего МХАТ II. На этот раз появление нового театра осуществлялось так, как мечтал в 1907 году Мейерхольд: театр рождался из школы.

Александринский, Малый, Художественный театры были главными драматическими сценами обеих столиц. Вокруг них разместились другие драматические театры. В Москве — Корш и Незлобии, в Петербурге — филиал Незлобина, русский драматический театр Рейнеке и «Малый театр», потерявший в тот год своего основателя — А. С. Суворина. Во всех этих театрах шли в огромном количестве пьесы современных, главным образом, русских авторов[8].

В этом потоке в большинстве безвкусных пьес режиссеры стремились, хотя бы контрабандой, провести один-другой значительный спектакль. Комиссаржевский у Незлобина осуществил в тот год постановку первой части «Фауста» в декорациях Арапова, «Принцессу Турандот» в декорациях по эскизам покойного Сапунова и инсценировал «Идиота» Достоевского. А. Я. Таиров у Рейнеке поставил «Бегство Габриэля Шиллинга» — слабую пьесу Гауптмана в декорациях Анисфельда, и «Изнанку жизни» Бенавенте, с Судейкиным в качестве художника и музыкой Кузмина. Зиновьев у Корша для открытия сезона поставил «Маскарад» Лермонтова. Коршевский режиссер поставил «Маскарад» статуарно, требуя от актеров монотонности и в довершение всего купюровав (!!!) ту сцену, где Нина теряет браслет. Таков был «Маскарад» по-коршевски, заслуживавший лишь упоминания, как пример бессмысленного подхода к лермонтовской драме.

Это время в русском театре Ярцев называл «постановочным временем». В своей статье, посвященной вопросу, как возможно актерам играть в постановках режиссеров различных наклонностей, Ярцев писал: «Но дело в том, что у огромного большинства режиссеров нынешнего постановочного времени нет никакого лица. В лучшем случае это люди с относительным театральным опытом, с некоторым личным вкусом и много наглядевшиеся разных образцов, в каких ставили и пробовали ставить представления в недавнее шумное время в театре». «Актеров они не трогают», так как их цель состоит в том, чтобы «более или менее прилично составлять планы постановок из обрывков чужих образцов».

Характеризуя этих режиссеров-компиляторов, Ярцев говорит, что все они берут свое происхождение или «от древлего Станиславского 90‑х годов, или от В. Э. Мейерхольда эпохи первого его сезона в театре Комиссаржевской (1906 – 1907)». Но родства ни те, ни другие не признают. «“Режиссеры старые” очень любят клеить макеты. С детской радостью вырезают они эти игрушки и достигают в искусстве их склеивать поразительного совершенства». Режиссеры «новые» «презирают макеты и любят разговаривать о живописи. О музыке тоже очень любят рассуждать. И было такое недавнее время, когда они все говорили о танце. Они любят слово: “выявить”, по одному этому слову их можно узнать безошибочно. У них в режиссерских висят эскизы хороших художников».