Характеристика Ярцева в целом была правильной. И когда он делал обзор 1912 года, то писал: «Прошлый год был тихий в театре. Все опустилось, очень присмирело, и в театре стало не то, что скучнее (не менее скучно было и в позапрошлом году), а стало покойнее». На фоне этого покоя-застоя и развернулась пышно бесславная «российская драматургия» и то «режиссерское компиляторство», о котором говорил Ярцев. Поэтому постепенно, наряду с работой больших театров, начался уход в студийную и лабораторную работу. С осени 1912 года стала на ноги студия К. С. Станиславского, со следующей осени 1913 года открылась студия В. Э. Мейерхольда.

Вторая половина сезона 1912 – 1913 была для Мейерхольда «оперной». Она связана для него с постановкой «Электры» Штрауса на Мариинской сцене.

Написанная в 1909 году на либретто Гуго фон Гофмансталя, эта опера Штрауса в те годы была для России не только западной новинкой, но и произведением, по своим художественным качествам, глубоко революционным. Большинство считало «Электру» непонятной и безобразной по музыке. Меньшинство видело в опере Штрауса «огромный шаг вперед по пути к новому монументальному стилю в современной музыкальной драме». Но наряду с этой монументальностью отмечалось, как особенность «Электры», несоответствие между сюжетом и музыкой. «Музыка Штрауса, — утверждал В. Каратыгин, — ни в малейшей степени не пахнет Грецией, но она сильна, ярка и местами необычайно субъективна и, при всех своих крайностях и прямых недостатках, во всяком случае своеобразно, любопытно и бесподобно звучит в инструментах». В основу текста либретто Гофмансталь положил трагедию Софокла «Электра» и трагедию Эсхила «Совершающие возлияния». Но, несмотря на свою тягу к классицизму, Гофмансталь остался типичным модернистом. И это Мейерхольд считал большим недостатком, так как, по его мнению, «неудачная обработка античного мифа Гофмансталем очень осложняет выработку общих планов. Напиши Штраус музыку на текст Софокла, работа значительно упростилась бы».

Быть может «модернизм» Гофмансталя не был бы особенно ощущаем Мейерхольдом, если бы в его памяти не сохранился запас впечатлений от поездки в Грецию летом 1910 года. Там, при посещении Микен, — как мы писали в главе III, — видел он гробницы Клитемнестры, Агамемнона и Атрея, Львиные ворота, священный загадочный круг с шестью могилами, следы замка Агамемнона, слышал, как шелестит на этих развалинах сухой вереск, «немой свидетель коварства Эгиста и Клитемнестры». Поэтому-то, когда перед Мейерхольдом открылась возможность воплотить в театральном представлении пережитые в Греции впечатления, он и склонился к мысли не модернизировать, но архаизировать постановку.

Пригласив в качестве консультанта проф. Б. Богаевского, Мейерхольд и Головин совместно с ним остановились на мысли показать «обстановку бытовой культуры той эпохи, в которой зародилась легенда об Агамемноне, Эгисте, Оресте и Электре». Не стремясь дать историческую «Электру» постановщики все же не хотели отрывать миф от родной ему среды. В силу этого обязанностью ученого археолога было дать научное обоснование художественным замыслам. Таким образом, Мейерхольд и Головин остановились на памятниках своеобразной эгейской культуры, развивавшейся в течение времени от X – XIII веков до новой эры рождества христова под сильным влиянием Египта на островах и побережьях Эгейского моря, имея своими главнейшими центрами остров Крит и Южную Грецию.

Этот план тем более казался заманчивым, что раскопки английского археолога Артура Эванса, произведенные в 1903 – 1909 гг. на Крите, вывели на свет «из отдаленности веков остатки удивительных зданий, множество фресок с рисунками, выполненными с замечательной жизненностью, бесчисленное число расписных глиняных, каменных и золотых сосудов, украшения тонкой ювелирной работы, фаянсовые, глиняные и бронзовые статуэтки, изделия из слоновой кости и бронзовое оружие с богатой отделкой из золота». По свидетельству Богаевского:

Головин и Мейерхольд, увлеченные богатством, красочностью и жизненностью материала, всесторонне освещающего выбранную нами эпоху, со свойственным им искусством transposition des sentiments постепенно подготовляли постановку оперы. Археологические памятники, которые я недавно видел в Греции и на Крите, оживлялись в умелом прикосновении к ним и, переходя с места раскопок и из витрин музея на сцену, складывались в красивую картину жизни далекой эпохи.

В результате всех подготовительных работ Головин и Мейерхольд выработали следующую планировку сцены. Основная площадка была приподнята и от нее к рампе спускались большие, серого камня ступени. Суфлерская будка была уничтожена. На ступенях находились две секиры на высоких подставках, окрашенных в красный, как кровь, цвет, а вверху стояли два светильника черного камня, украшенные золотом. Вся сцена была задернута легкой голубой занавесью. Архитектурная декорация, расположенная на площадке, представляла богато расписанный фасад дворца. В качестве мотивов росписи были использованы спирали, розетки, подвижные сочетания прямых линий, голубые, красные и оранжевые тона, излюбленные в ту эпоху.

Справа от зрителей, — пишет Богаевский, — находится здание, в главном помещении которого стоит трон белого камня. Рядом с тронным залом, опустелом после убиения Агамемнона, несколько ступеней ведут к площадке, откуда двери выходят во внутренние покои высокого здания с плоской террасой. Фасад его украшен мотивами, передающими каменную кладку и выступающие концы круглых деревянных балок. Слева от этого здания находится двухэтажная постройка с низкой дверью. Вверху здания расположена терраса с балюстрадой и деревянными эгейскими колоннами, прототипом будущих дорических; в их капители воткнуты небольшие секиры, а между ними висят, в виде украшения, нити крупных цветных бус. Верх здания уставлен по краям излюбленными эгейскими сакральными предметами в форме рогов быка, животного, представляющего священным.

Таким образом, вся декорация делилась как бы на четыре части, и зрители, оглядывая ее слева направо, видели сначала двухэтажное здание, потом высокое здание с плоской террасой, потом красную лестницу, ведущую с главной площадки во внутренний покой, и, наконец, тронный зал с белым троном. На основной площадке, изображавшей внутренний двор, находился «алтарь, украшенный ветвями; по его сторонам на высоких подставках стоят священные секиры, имевшие в этой эпохе значение божества. Этот символ, обычно встречающийся в эгейской культуре, приобретает особенное значение в мифе об Агамемноне, вызывая память о той секире, от которой он пал». Задник изображал черное с желтыми просветами небо.

Костюмы и обувь также были сделаны в соответствии с памятниками поздней эгейской эпохи. Например, костюмы прислужниц были синего цвета с красным позументом, похожие на «сарафан кринолином». Разумеется, так показанная античность шла в разрез с той «тогой и дорической капителью, которые, — по злому замечанию Н. Радлова, — исчерпывают представления нашей театральной публики о древнем мире».

Но то, чего добивался Мейерхольд, подчеркивая архаизацией элемент мифа в «Электре», и то, что считал заслугой Богаевский — создание картины отдаленной поздней эгейской эпохи, — было отрицательно встречено критикой.

Сама по себе весьма интересная и красивая, выдержанная в духе микенской эпохи, постановка «Электры» с декорациями Головина и под режиссурой Мейерхольда, — писал Каратыгин, — переносила воображение слушателя в подлинную исторически точную античность. Нужно ли было стремиться к этому? Со сцены веяло археологией, а из оркестра неслись вопли, крики, стоны, в судорогах корчилась растерзанная душа композитора, неврастеника-импрессиониста самой новейшей формации. Контраст получился разительный.

Негодовала критика и на то, что Мейерхольд в движениях шел от поз, запечатленных памятниками поздней эгейской эпохи. Для Мейерхольда это было неизбежно, так как движение не должно было идти в разрез с оформлением сценического пространства. Впрочем, и те, кто особенно отрицал мизансцену «Электры», считали большим достижением выход Клитемнестры «в дикой стремительности рабов со светильниками, восточной пластичности прислужниц». О Славиной — Клитемнестре С. Волконский, особенно негодовавший на Мейерхольда, писал: «она вошла грозная, покоряющая и покорила нас».