Огромны были также и чисто музыкальные трудности, которые нужно было преодолеть труппе и оркестру Мариинского театра. Пришлось все, даже маленькие роли поручить первым актерам. Репетиции были усилены. На одной из них присутствовал концертировавший в Петербурге сам композитор. Но предполагаемое им дирижирование премьеры не состоялось, так как первое представление вместо января было перенесено на следующий месяц и состоялось только 18 февраля. «Электра» шла без антрактов и продолжалась 1 час 40 мин. С ней в один вечер должна была идти «Королева Мая» Глюка, но эта мысль была оставлена, и, таким образом, эта постановка Мейерхольда осталась неосуществленной.
Самый факт появления «Электры» на сцене Мариинского театра считался событием чрезвычайным и беспримерным. Но дирекция после трех представлений оперу Штрауса сняла. Отчасти причиной этого был неуспех оперы у широкой публики, отчасти и та травля правых газет, которая поднялась по поводу «Электры». Правые публицисты писали, что совершенно непозволительно в дни 300‑летия дома Романовых показать оперу, где обезглавливаются особы царского рода.
Как ни была краткосрочна жизнь «Электры», она все же выделилась исключительно ярким пятном на общем фоне оперной жизни в ту зиму. В Мариинском театре уже начало брать верх реакционное начало. Кроме «Электры», новинками тут были «Искатели жемчуга» Бизе и «Мадам Баттерфляй» Пучини. В Московском Большом успели возобновить только «Хованщину», и главная часть репертуара приходилась на оперы Чайковского. Наряду с казенными операми действовали частные. В Москве продолжалась опера С. И. Зимина, где за год поставили «Садко» Римского-Корсакова, «Орел» Нугеса, «Ирис» Массене, «Сестру Беатрису» Гречанинова, «Елку» Ребикова и «Цыганского барона» Штрауса. В Петербурге возникло новое предприятие «Театр музыкальной драмы». Его основатель режиссер И. М. Лапицкий поставил своей целью перенести в оперу принципы Художественного театра и достичь наивозможной правды в сценическом воспроизведении. В первую очередь были поставлены «Евгений Онегин», «Нюренбергские мастера пения» и «Садко». Первые опыты критике показались эстетически сомнительными. Каратыгин об «Онегине» писал: «Опера переучена, замучена, засушена; темп и нюансы большею частью извращены в угоду более рельефной декламации или большему реализму сценических положений, а иногда и совсем без всяких оснований». Лучше обстояло с «Мейстерзингерами», где было «наличие художественного такта», и совсем плохо с «Садко» — «небрежным, недоделанным и необработанным спектаклем». Мы видели, что в сезон 1912 – 1913 разрыв между театром и литературой достиг почти крайних пределов. Те дни, когда Художественный театр был театром Чехова, или когда театр В. Ф. Комиссаржевской стремился ставить пьесы русских символистов, были далеко. Литература, за малыми исключениями, ушла от театра или, потрафляя вкусам потребителя, стала писать типичные односезонные пьесы. «Заложники жизни» Ф. Сологуба да написанная в ту же зиму, но так и не поставленная «Роза и Крест» Александра Блока были одинокими попытками снова перебросить мост между поэзией и сценой.
Но в литературе и, главным образом, поэзии в эту зиму обозначались новые сдвиги и течения. В Петербурге поэты, возглавляемые Н. Гумилевым, провозгласили новое направление «акмеизм». В номере первом журнала «Аполлон» за 1912 год появились статьи Н. Гумилева и С. Городецкого. Гумилев писал о наследии символизма и акмеизме, Городецкий говорил о пришедшем в мир новом Адаме, который должен был опять назвать имена мира и тем вызвать всю тварь из влажного су-мерка в прозрачный воздух. Акмеисты и адамисты объявляли борьбу за этот мир. Они отказывались низводить теологию и богопознание до степени литературы, они стремились стать причастными к мировому ритму. У Шекспира они хотели учиться познанию внутреннего мира человека, у Рабле мудрой физиологичности, у Франсуа Вийона несомневающейся в себе жизни, у Теофиля Готье безупречной форме, но в области театра ни акмеизм, ни адамизм ничем не проявили себя. В этом отношении их предшественник символизм был несравненно более близок театру.
Акмеизм был петербургским течением. С ним рядом уживался эгофутуризм, объединившийся вокруг издательства «Петербургский глашатай». Но психологически футуризм ближе подходил к Москве. Московская школа кубофутуризма была шумнее, сильнее, ярче. В 1913 году вышел сборник «Пощечина общественному вкусу», появились первые произведения Маяковского. Наряду с «Бубновым валетом», где действовали Кончаловский, Машков, Рождественский, Фальк, Экстер, Бурлюки и Лентулов, открылась выставка «Мишень», провозгласившая диктатуру Востока, в то время как «Бубновый валет» ориентировался на Запад. В тринадцати тезисах М. Ф. Ларионова, опубликованных в предисловии к каталогу, утверждалось стремление к Востоку и национальному творчеству и отрицательное отношение к восхвалению индивидуальности и т. д. Сам Ларионов объявлял, что он перестает писать предметы, но будет писать только лучи от них. И это новое направление было названо «лучизмом». И «Бубновый валет» и «Мишень» устраивали диспуты. Под флагом «Бубнового валета» выступил М. Волошин с отпором И. Репину, который обвинял молодежь в том, что она подкупила Балашова, изрезавшего в тот год картину Репина «Иоанн Грозный и его сын». «Мишень» устроила диспут, посвященный выяснению своего символа веры. Этот диспут приобрел характер настоящего побоища.
Диспуты, вообще, в тот год процветали в Москве. Ряд больших выступлений на театральные темы устроила редакция нового журнала «Маски». Первый диспут был посвящен теме «Отрицание театра», которое провозгласил Ю. И. Айхенвальд, сначала в ряде статей, а потом в лекции, прочитанной 16 марта 1913 года. В Москве Ю. Айхенвальду возражали С. Глаголь, В. И. Немирович-Данченко, Ф. Комиссаржевский, В. Г. Сахновский и М. М. Бонч-Томашевский.
Темой второго диспута была статья Л. Андреева в № 3 «Масок», где предвещалось грядущее царство великого Кинемо и пророчилась гибель современному театру. Диспут имел тенденцию доказать несостоятельность кинематографа.
И практика театра, и споры о нем свидетельствовали об ущербной поре русского сценического искусства. Тут были свои и внеэстетические причины. Под влиянием спроса на театральное зрелище со стороны плохо разбиравшихся в искусстве широких кругов городского населения (главным образом состоятельной его части) театр быстро снижал свой художественный уровень и все более и более превращался в доходное предприятие.
Этот коммерческий беспринципный уклон больших театров и обусловил желание театральных мастеров отдаться работе в замкнутых студиях, о чем мы уже упоминали. Зима 1912 – 1914 и была для Мейерхольда зимой студийной. Но прежде чем пришел ее черед, Мейерхольд отправился весной 1913 г. в Париж, куда он был приглашен ставить у Иды Рубинштейн пьесу «Пизанелла» Габриэля Д’Аннунцио.
Ида Рубинштейн. — «Пизанелла» Д’Аннунцио. — Сценарий и текст. — Репетиции. — Д’Аннунцио. — Музыка. — Знакомство Мейерхольда с Рушэ. — Приезд А. Я. Головина. — Осмотр Парижа. — Посещение театров. — Англада. — Испанское кабаре. — Цирк Медрано. — Театр Елисейских полей. — Оперные спектакли С. П. Дягилева. — «Игры» Дебюсси и «Весна священная» И. Стравинского. — Балетмейстерство Нижинского. — Генеральная репетиция «Пизанеллы». — Декорации Л. Бакста. — Пластические построения В. Мейерхольда. — Портрет Кервильи. — Аполлинер.
С Идой Рубинштейн Мейерхольд познакомился в 1908 году, когда богатая артистка-любительница, проживавшая тогда в Петербурге, предполагала выступить в «Саломее» О. Уайльда. Мейерхольд, приглашенный режиссировать этот спектакль, приступил уже к репетиции, но, как мы писали в своем месте, постановка не состоялась, так как пьеса была запрещена цензурой. В зиму 1911 – 1912 Рубинштейн приглашала Мейерхольда ставить в Париже «Елену Спартанскую» и «Саломею», но переговоры не привели ни к каким результатам. Наконец, начиная с лета 1912 года, завязалась переписка Мейерхольда с И. Л. Рубинштейн и Л. С. Бакстом по поводу постановки двух драматических спектаклей весной 1913 года в Париже. Когда план двух постановок отпал, то было решено, что Мейерхольд будет ставить новую пьесу Габриэля Д’Аннунцио — «Pisanelle ou la mort parfumйe», специально написанную для Иды Рубинштейн. Кроме Мейерхольда, были приглашены в качестве декоратора Л. С. Бакст, в качестве балетмейстера М. М. Фокин. Музыка была заказана Ильдебарандо Да Парма.