Для А. Я. Головина встреча с Мейерхольдом также оказалась большой удачей. Головин служил в качестве постоянного декоратора в императорских театрах с 6‑го декабря 1902 г. Работал он, главным образом, в опере и балете, причем до Мейерхольда его лучшей работой была «Кармен» в Мариинском театре, где «он овладел вполне средствами театральной выразительности, удачно соединил в своих декорациях и костюмах характерные черты музыки Бизе с романтическим духом либретто Мериме» (В. Соловьев). Декорации к «Кармен» были написаны Головиным в сезон 1907 – 1908, а раньше им были сделаны (полностью или частично) декорации к «Ледяному дому», к «Руслану и Людмиле», к «Дон-Кихоту», к «Псковитянке» и «Волшебному зеркалу». В драме Головин работал мало. В его декорациях шли в Александринском театре лишь северные авторы, но Головину до Мейерхольда не спорилось с режиссерами. Его богатой фантазии, его красочному воображению, его декоративному темпераменту режиссеры не давали никакой театральной идеи. До Мейерхольда Головин, в сущности, в театре был одинок. С ним рядом не было постановщика, который бы умел создать замысел целостного спектакля и увлечь художника своим пониманием пьесы, своим проектом инсценировки. Это удалось Мейерхольду. Несмотря на то, что между ними была разница в одиннадцать лет, (Головин родился в 1863 году), художник и режиссер быстро нашли общий язык. И, таким образом, сложилось одно из плодотворнейших сочетаний двух художественных индивидуальностей, счастливо дополнявших друг друга.

Первой общей работой Головина и Мейерхольда явилось «У царских врат». В отступление от авторской ремарки Мейерхольд решил ставить пьесу в одной, а не в двух декорациях. Он оставил лишь «комнату Карено». При выработке стиля этой комнаты Мейерхольд шел не от быта, а от идеи пьесы, от духовной сущности самого героя. Режиссеру казалось нужным в убранстве сцены подчеркнуть праздничность души Карено-творца. Эта мысль и нашла свое выражение в головинской декорации. И «не простая случайность сказывается в том, — писал критик газеты “Слово” Любовь Гуревич, — что в постановке Мейерхольда через большие окна декорации Головина видна пестреющая роскошными осенними красками листва деревьев, даль, небо с его утренним сиянием и огнистыми вечерними облаками». «И сама комната была светла, сияюща и, конечно, раздражала всех тех, кто хотел, чтобы декорация подчеркивала бедность Карено». «Импрессионист» в «Театре и Искусстве» писал: «постановка Мейерхольда, со всех точек зрения, нелепа от начала до конца… Стилизация, как не подходящая к казенному дому, им отброшена, но осталась однопланная головинская декорация без дверей, представляющая проходную комнату роскошного палаццо, поставлена дорогая, превосходная, стильная мебель, некоторые действующие лица одеты в какие-то чудные костюмы».

У Комиссаржевской пьесу Гамсуна ставил А. П. Зонов. Головинской яркости он предпочел одноцветную стену мягкой зеленоватой окраски, шкапы с книгами и сукна. В тот же сезон, но позднее, 9‑го марта 1909 года «У врат царства» шла и в Художественном театре. Здесь пьеса была поставлена совсем реально (в декорациях В. А. Симова).

Как мы писали выше, самого Карено играл в Александринском театре Мейерхольд; ту же роль у Комиссаржевской исполнял Бравич, а в Художественном театре Качалов. Не безынтересно будет хотя бы бегло сравнить интерпретацию роли у этих трех исполнителей.

Л. Я. Гуревич, в своих отзывах о постановке «У царских врат» в Александринском театре и в театре Комиссаржевской, так оценивает Мейерхольда и Бравича: «Сам Мейерхольд, впервые выступающий на этой сцене в качестве актера, был очень искренен, очень прост в роли Карено. Но, может быть, слишком прост, слишком похож внешностью и манерами на самого себя, и в данном им облике не было тех острых изломов, тех подчеркнутых контрастов при внезапном пробуждении Карено, от его умственной сосредоточенности к ощущению действительной жизни, которые так характерны для Гамсуна». Но когда на другой день после премьеры в Александринском, Л. Я. Гуревич посмотрела в роли Карено Бравича, она отметила, «что по сравнению с Бравичем несколько бледный образ Карено Мейерхольда вдруг засветился своей благородной нервной интеллигентностью». «Бравич по своему был очень трогателен в качестве мужа Элины, а в конце третьего действия захватил публику горячностью своей игры.  Но для тех, кому хотелось видеть на сцене пьесу Гамсуна и его героя Карено, а ни что другое, он не давал ни тени иллюзии. Это был какой-то честный простак, а совсем не фантазер-мыслитель, и его идеи, в духе аристократической морали Ницше, чудовищно не шли к его добродушному, расплывчатому и мужиковатому гриму. Такой Карено ни на одну минуту не мог бы увлечь во второй части трилогии романтически требовательную Терезиту». О третьем Карено-Качалове Н. Е. Эфрос писал: «г. Качалов, не везде достигая полного совершенства формы, отлично справился с существом задачи». Это существо, по толкованию Эфроса, заключалось в том, чтобы сыграть человека, который не уступил, и в то же время смешал ницшеанскую закваску с добродушием и мягкостью в житейских делах. Качалов был «отнюдь не вознесенный на какую-то романтическую высоту, весь — на земле в чертах жанровых; но сквозь них пробивался и ярко пылал думою и силою убеждения, смелостью мысли и огнем увлечения — герой духа».

Сравнивая между собой этих трех Карено так, как они фиксированы критикой, можно сделать вывод, что каждый из актеров исполнял на сцене разную задачу. «Победивший талантом и сценическим умом свою природу», по выражению Кугеля, Бравич, уже тяжелый годами для молодого человека (Карено 29 лет), в сущности играл не пролог гамсуновской трилогии, а эпилог. Его исполнение было воспоминанием. Уже на сцене чувствовалась «вечерняя заря», и Карено-Бравич как бы вспоминал себя молодым, вспоминал свою нетерпимость прежних лет. Качалов, согласно системе Художественного театра, старался создать образ психологически определенный во всех своих частях и житейски верный. Он играл живого человека, мыслителя, добродушного северянина. Мейерхольд меньше всех стремился быть Карено. У него не было почти грима, и он не добивался перевоплощения. Он играл самое каренианство, то состояние души, которое Гамсун образно называет «У врат царства». Мейерхольд был на сцене самим собою. В слова текста он влагал мысли о своей судьбе, о том общем, что было у него, художника Мейерхольда с мыслителем Карено. Он, вероятно, не раз на протяжении роли вспоминал, как требовала от него жизнь компромисса, и что даже самое поступление его на казенную сцену расценивалось его врагами, как устройство на хлебное место. Ивар Карено для Мейерхольда поры зрелости был, может быть, также символичен, как символичен был для его молодости Треплев. И оттого этот образ, остро субъективный, оказался для большинства неприемлемым; Теляковский впоследствии писал «постановка была встречена печатью, что называется, в ножи».

Не имел этот спектакль успеха и у широкой публики. В течение сезона он прошел всего восемь раз, причем сборы стояли низко. Только на премьере сбор достиг 1733 рублей. Второй спектакль дал 702 р., третий 788 р., четвертый 756 р., пятый (воскресенье) 1210 р., шестой 488 р., седьмой 911 р., а восьмой, последний в сезоне (17‑го февраля) — всего 439 р. Такова была денежная «реакция» на первый мейерхольдовский спектакль на казенных сценах. Но, как писала Гуревич, этот спектакль «приоткрывал какие-то идейные горизонты, закрытые театром Комиссаржевской». Это был спектакль, где была забота о передаче общего идейного замысла Гамсуна и свойственных ему настроений. Отсюда и блистательная головинская осень за окном, иная, чем сапуновская осень «Гедды Габлер», но внутренне ей близкая, отсюда и та драма одинокого художника, которая получилась благодаря игре Мейерхольда.

В тот же день, 30‑го сентября 1908 года, когда в Александринском театре состоялось первое представление «У царских врат», в Московском Художественном театре в постановке К. С. Станиславского, первый раз прошла «Синяя птица». В своей речи, произнесенной перед началом работ над метерлинковской пьесой, Станиславский сказал, что он видит задачу театра в том, чтобы через успех артистов проводить в толпу возвышенные образы и мысли. Это возможно, по мнению Станиславского, потому, что «режиссеры научились приводить к общей гармонии все творческие элементы спектакля», что «к счастью у нас есть новые средства, совершенно противоположные старым». Единственно чего боится Станиславский это впасть в театральность, понимаемую им как ремесленный шаблон. «Чтобы избежать театральности, — пишет Станиславский, — нужна неожиданность и в декорациях и во всех сценических трюках». В «Синей птице» Станиславский мечтал передать на сцене непередаваемое — сон, мечту, предчувствие, сказку. Все это удалось режиссуре лишь отчасти. Налицо была большая выдумка, изобретательность и фантазия, но стремление к иллюзорности помешала дать подобие детскому творчеству. Модернистские «лазоревое царство», «страна воспоминаний» и «дворец ночи», все это было утверждением театра не детской, а взрослой фантазии.