Перечитывая эту статью Мейерхольда и сравнивая с ней статью «J’accuse», написанную им в пору Театрального Октября, ясно видишь, что проблема традиционализма, затронутая в обоих статьях, ставится Мейерхольдом почти одинаково. И также, как в 1908 году, Мейерхольд пытается противопоставить старинный театр традиционных актеров театру забывшему о своем славном прошлом, так и в 1920 году он противопоставляет дом Щепкина нынешнему Малому театру.
Из шести постановок, которые были поручены Мейерхольду, первая на очереди стояла пьеса Гамсуна «У царских врат». Эта же пьеса в ту зиму должна была идти в театре В. Ф. Комиссаржевской, а в Москве у художественников.
Настроение Мейерхольда в первые «императорские» дни было невеселое. В письме от 31‑го августа Мейерхольд жалуется и на отсутствие денег и на то, что «на мне шесть постановок, одна другой сложнее». Он сообщает, что был на открытии Александринского театра. «Шло “Где тонко” — два акта, “Месяц в деревне”, “Провинциалка”. Скучно было». О своей работе в этом же письме он сообщает: «Сегодня был у Гнедича в Александринском театре. Он получил нагоняй от директора, что до сих пор не репетируется моя пьеса. Следствие: “Гейдельберг” отодвинут. 5‑го сентября моя первая репетиция. Аполлонский взял роль Бондезена. Я с ним познакомился сегодня. Сегодня иду на балет “Ручей”. Нужен мне Головин по делам “Царских врат”. Кисло себя чувствую». В письме от 3‑го сентября Мейерхольд пишет: «с 5‑го я ухожу в работу. Пьеса пойдет в 20‑х – 25‑х числах. Надо, чтобы шла во что бы то ни стало. Стараюсь к страдным дням моим наладить хозяйство, но — увы — машина плохо работает». 3‑го сентября Мейерхольд смотрел в Александринском театре «Ревизора». О своем впечатлении он сообщает: «вчера был на “Ревизоре”, восхищен игрой Далматова (Растаковский), Степана Яковлева (судья), Давыдова (городничий). Восхищен многими ансамблями сцены. О, если бы мне дали пьесу реставрировать». Так, желание поставить «Ревизора» проходит почти через весь режиссерский путь Мейерхольда. Короткое письмо от 9‑го сентября свидетельствует, что репетиции «У царских врат» начались, и у Мейерхольда от забот и неприятностей нет ни одной свободной минуты.
В Александринском театре драма Гамсуна шла в переводе В. М. Саблина. Она называлась «У царских врат» (в других переводах «У врат царства»), в ней четыре действия, восемь главных ролей и три выходных. Главную роль Ивара Карено играл Мейерхольд, Элину — Потоцкая, Бондезена — Аполлонский, Иервена — Ходотов, Гилингса — Ге, Чучельщика — Лерский. Первое представление было назначено на 30‑е сентября.
Перед постановкой «Петербургская Газета» проинтервьюировала Мейерхольда, и эта беседа была напечатана одновременно с рецензией 1‑го октября. Вот что было сказано Мейерхольдом в этой беседе:
Могу сообщить Вам кратко лишь некоторые мысли, высказанные мною артистам, занятым в пьесе Гамсуна.
Во-первых, режиссер, стремящийся творчество свое не закреплять в полосе одной найденной манеры, а подчинить его закону постоянной эволюции, кредо свое не должен и не может объявлять на продолжительный период времени. И может быть даже не кредо свое должен объявлять, а знакомить своих товарищей лишь с теми переживаниями данного времени (в полосе отношения своего к искусству), какое определяет его вкус, художественное стремление, манеру инсценировки и т. д. Во-вторых, опыт показал, что «большой театр» (так условимся называть театр для широкой публики) не может стать «театром исканий», и попытка поместить под одной крышей завершенный театр для широкой публики и театр-студию должна терпеть фиаско.
«Театры исканий» должны стоять обособленно. И у них такая задача: все в эмбриональном состоянии — драматург, актер, режиссер, декоратор, бутафор и др. лица, создающие коллектив театра. Всему дан толчок и рукой вождя (директор студии, режиссер, первый актер труппы) коллективное творчество всех элементов театра ведется к пышному расцвету. Отсюда, в конечном счете, новый театр с новой драмой, новый актер, новый режиссер и новые декорации «Большой театр» должен учесть характер творческих сил своей труппы и как ядро ее, в так называемом, «классическом репертуаре» и поставить основной задачей — неустанное воскрешение старинного репертуара.
На вопрос, не является ли постановка «У царских врат» одним из опытов исканий, Мейерхольд ответил отрицательно:
Нет… результаты исканий в отношении к таким пьесам, как пьеса Кнут Гамсуна, неореалистического типа, учтены. В периоде исканий «Гедда Габлер» получила нежелательный модернистский налет, живопись распылилась в экзотизм, верно данная форма вместо холодных красок получила почти тепличную удушливость. Признание ненужности трехсценной коробки дало ажурные сукна вместо холодных полотен. В периоде исканий постановка «Норы» вышла чрезмерно схематичной, сухой и снова модернистской, благодаря сукнам, по форме и колориту напоминавшей драпировки фотографов, когда они употреблены, как фон. Учтены многие ошибки из всех постановок одной манеры, одного приема инсценировки: «Гедда Габлер», «В городе» Юшкевича, «Комедия любви», «Нора». Постановка «У царских врат» принадлежит к этому циклу моих инсценировок. Постановка пьесы Гамсуна, благодаря изумительному таланту А. Я. Головина, вполне реалистична, но вместе с тем в той мере не реалистична, что нет в ней пресловутой условности, определяющей «вневременное и внепространственное», нет в ней и тех мелочей, которые могли бы сделать intйrieur взятым на прокат у натуралистического театра.
Беседа Мейерхольда, как это легко можно заметить, в первой своей части повторяла мысли, высказанные им более обширно в «Золотом Руне», но во второй половине, на ряду с несколькими критическими замечаниями о прежних постановках, ясно определяла значение постановки «У царских врат». Для Мейерхольда постановка гамсуновской пьесы была, в известном смысле, продолжением «Театра на Офицерской» и потому, как пьеса для дебюта была не совсем удачной. Но выгода заключалась в том, что работа в прежней манере давала Мейерхольду возможность несколько оглядеться в новой для него обстановке, прежде чем начинать проводить возглашенный им курс на старинный театр. Неудачно было также и то, что на другой день после премьеры в Александринском этой же пьесой открывался 1‑го октября театр В. Ф. Комиссаржевской и, конечно, для критиков, особенно враждебно настроенных к режиссуре Мейерхольда, предоставлялась широкая возможность для всяческих умозаключений и полемических сравнений. Так это и было. Но прежде чем перейти к отражению спектакля в прессе, укажем на одно важное обстоятельство, связанное для Мейерхольда с постановкой «У царских врат», а именно на то, что с этого спектакля, с этой постановки начался тот блестящий союз режиссера В. Э. Мейерхольда и художника А. Я. Головина, который дал русскому театру на протяжении одиннадцати сезонов (1908 – 1919) ряд замечательных сценических композиций. Для того, чтобы лучше разобраться в значении этой встречи, оглянемся назад и вспомним, что до начала работы с Головиным, Мейерхольд-режиссер в сущности ни с одним из декораторов не работал продолжительное время. В провинциальный период Мейерхольд имел дело с декораторами ремесленного типа и только, начиная с «Театра-Студии», он ставил то в декорациях Сапунова, то Судейкина, Ульянова, Денисова, Коленды, Анисфельда, Суреньянца, Костина. Из всех этих художников больше всего он имел дело с Денисовым. Но с Денисовым нельзя было пускаться в дальнюю театральную дорогу. Несмотря на ряд живописных достоинств, Денисов не был по существу художником театра. Его манера была уместна лишь в тех случаях, когда дело шло о грандиозных панно, заменяющих декорацию, но он был бессилен, когда нужно было от плоскостной декорации перейти к декоративному убранству трехмерного сценического пространства, когда нужно было мыслить не категориями живописи, а категориями театра, чувствовать театральный свет, сценические планы, связь театрального спектакля с зданием и т. д., и т. д. Правда, многие из этих вопросов декоративного убранства встали во всей своей остроте позднее, но и тогда в декорации такого театрального художника, как Сапунов (в его театрике для «Балаганчика») уже ясно проступала проблема будущей театральной формы, спектакля, тесно связанного с театральной залой, «и я понимаю теперь, — писал в 1912 году Мейерхольд в предисловии к своей книге, — почему два имени никогда не исчезнут из моей памяти: А. Я. Головина и покойного Н. Н. Сапунова — это те, с кем с великой радостью вместе шел я по пути исканий в “Балаганчике”, “Дон-Жуане” и “Шарфе Коломбины”, это те, кому, как и мне, приоткрыты были потайные двери в страну чудес».