В одном из писем от сентября 1913 года В. Э. Мейерхольд пишет о студии: «В студии занятия идут очень хорошо». В этих же сентябрьских письмах есть упоминание и о других фактах и художественных работах. Так, в письме от 17 сентября Мейерхольд пишет, что Головин начал писать его портрет.

Портрет задуман так: в сомбреро стою я у двери, о косяк упершись левой рукой, а правую положив на бедро. В дверь виден сад, подернутый осенней желтизной. Сад виден через комнату и балкон. В стеклах открытой балконной двери отражение сада. В соседней комнате виден стол, на нем графин с водой и рядом два лимона.

В этом же письме есть сообщение о сговоре с футуристами по поводу выпуска газеты «Петербургский глашатай»: «Вчера я был с ответным визитом у редактора последнего — Игнатьева. Были там его сотрудники. Забавный народ». Наконец, о «Маскараде» читаем в письме от 19‑го: «В субботу я начинаю репетировать “Маскарад” с сотрудниками и учениками юрьевского класса. Завтра еду к Головину окончательно установить количество выходных актеров».

Начатые в сентябре 1913 года занятия в студии продолжались до 1 мая 1914 года и происходили следующим образом: в студии значились три преподавателя и у каждого был свой особый класс. В. Э. Мейерхольд вел класс сценических движений, В. Н. Соловьев класс изучения Commedia dell’arte, М. Ф. Гнесин — музыкальное чтение в драме.

В классе «музыкального чтения в драме» изучались законы ритма и мелодии и применение их к чтению стихов. Стихотворные ритмы истолковывались музыкально, стихи записывались нотными знаками, проходилась самая техника музыкального чтения. В сознание учащихся стремились вкоренить мысль о порядке, неизбежном в искусстве. Материалом для работ служил отрывок из «Антигоны» Софокла в переводе Д. С. Мережковского. Была взята финальная сцена «Антигоны» с хором и Креоном (начиная со слов «видите, граждане, ныне последний путь совершаю»). Роль Антигоны вела та же ученица В. Н. Клепинина, которая изучала музыкальное чтение в студии В. Э. Мейерхольда периода 1908 – 1909. Этот отрывок, когда он был подготовлен, был показан три раза для приглашенных лиц, среди которых были: М. П. Бихтер, А. Н. Скрябин, А. М. Тыркова, А. Я. Головин, Вячеслав Иванов, Н. Н. Римская-Корсакова, В. И. Вельский и др. Знакомство с А. Н. Скрябиным, которое возникло в тот год, Мейерхольд относит к числу самых глубоких.

Когда 14 апреля 1915 года Скрябин трагически умер, Мейерхольд в своем журнале «Любовь к трем апельсинам» посвятил ему некролог, в котором писал: «умер единственный, кто уже держал в руках своих столько достижений в области мистериального». «Дилемма или театр, или мистерия стала перед Скрябиным еще в ранний период его творчества». Заветом Скрябина Мейерхольд считает: человек, обреченный на подвиг творения мистерии, не должен служить театру. Пути мистерии и пути театра не слиянны.

Второй преподаватель студии — В. Н. Соловьев сообщал своим ученикам приемы сценической игры актеров Commedia dell’arte, ученики знакомились с podus beccaricus, как основным движением, обязательным для всех персонажей итальянской комедии. Для преодоления дальнейших технических трудностей брался, как необходимая педагогическая фикция, бергамский танец. На арлекинаде «Арлекин — ходатай свадеб» знакомились с характерными жестами и движениями наиболее распространенных масок. Сохранившиеся сценарии помогали усвоению и нарождению традиционных мизансцен. Определялся геометрический рисунок в сочетании масок. Самостоятельные работы в области расшифровки основных схем велись над восстановлением сцен: «Ночи», «Города», «Поединка», «Гарема». Выяснялось значение гротеска, называемого Карло Гоцци «манерой преувеличенной пародии», принципов парада, слуг просцениума и их роли в спектакле. Определялся тот момент напряженного действия, где должна была начинаться словесная импровизация.

Во вступительной речи, читанной на открытии студии, В. Н. Соловьев говорил о трудностях, стоящих перед ним, как преподавателем. Он указывал на отсутствие основного руководящего сочинения по Commedia dell’arte, на бедность литературы и приглашал изучать основы итальянского театра, выросшего из народного движения «бичующих», по ученой итальянской комедии и десяти сказкам Карло Гоцци. В качестве сравнительного материала предлагалось исследовать старый материал театра романских народностей, принципы интермедий Лопе Де Руэда, сущность балаганных спектаклей на ярмарках св. Лаврентия и в предместий Сен-Жермена.

Наряду с чтением лекций В. Н. Соловьев вел и практические занятия. Для этого класс был разделен на две группы, из которых первая занималась изучением сценической техники итальянской импровизированной комедии, а другая вела самостоятельные занятия, разыгрывая самые сценарии. Устанавливалось родство техники старых итальянских актеров со сценическими приемами участников ярмарочных спектаклей (фарсеров, операторов, шарлатанов, ходоков по канату, жонглеров). Усваивался принцип выработки геометрического рисунка мизансцен, покоящегося на сочетании четного и нечетного числа лиц, вырабатывалось умение пользоваться незначительным пространством. В качестве сценического материала, кроме «Арлекина — ходатая свадеб» были взяты: пьеса Мариво — «Arlequin prit par l’amour», Сервантеса — «Саламанкская пещера» и вторая интермедия из дивертисмента «Любовь к трем апельсинам».

Дивертисмент «Любовь к трем апельсинам» сочинили К. А. Вогак, В. Э. Мейерхольд и В. Н. Соловьев по сценарию графа Карло Гоцци — «рефлективный» разбор сказки «Любовь к трем апельсинам». Авторы дивертисмента не ставили себе задачей дать только перевод. Они брали сценарий Гоцци лишь как основу своего представления. В результате их совместных усилий получилась следующая пьеса.

Ремарка места действия рисовала театр в виде зала, приготовленного для большого спектакля. Сцена делилась на обширный просцениум и на вторую сцену. По бокам просцениума были указаны высокие башни для шутов с наружными винтовыми лестницами, балкончиками и перилами.

Внизу в этих башнях устроены ниши, откуда актеры во время игры берут аксессуары, как-то: королевскую корону и проч. От башен в глубину сцены по кулисам тянулся полукругом пышный двухъярусный фасад с большим количеством дверей, закрытых занавесками. Посредине фасада большие ворота, очень широкие, тоже закрытые занавесом, который может раздвигаться и за которым находится вторая сцена. Второй ярус образует террасу с балюстрадой. За этой террасой виден также ряд выходящих на нее дверей. С обеих сторон террасы у башен расположена лестница, ведущая вниз на сцену.

История об ипохондрическом принце Тартальи, излечившемся благодаря смеху, о проклятии волшебницы Фаты-Морганы, заставившей принца влюбиться в три апельсина и искать их у великанши-волшебницы Креонты, наконец, о свадьбе Тартальи с Нинеттой, дочерью Коккуло, короля Антиподов, заключенной в одном из апельсинов, — была разверстана в дивертисменте в двенадцать сцен, перед которыми следовали парад и пролог, пересекаемые тремя интермедиями, и заключались эпилогом. Пролог произносился мальчиком, который говорил: «Не спрашивайте у меня, когда и где мы нашли новые вещи, так как после долгого ведра, когда идет дождь, вы зовете его новым дождиком, но, хотя он и кажется вам новым дождем, дождь всегда был водой, а вода дождем». В эпилоге Труфальдино, сидя в королевском кухонном горшке, утверждал: «Милостивые дамы и кавалеры, малые дела рождают великие события. Впоследствии найдутся великие результат, истекшие из такой вздорной вещи, как сегодняшний спектакль-пародия». Интермедия же, которую выбрал В. Н. Соловьев для работы в своем классе, была посвящена спору о выборе театральных представлений. В ней давалась возможность показать манеру игры сугубых трагиков, бытовых комиков и, наконец, «старую импровизированную комедию с масками, удобную для развлечения народа с невинностью». В качестве такой старой комедии был взят монолог «Арлекин-вельможа на луне».

Когда «Любовь к трем апельсинам» была опубликована, она вызвала обширный отзыв А. А. Гвоздева (в то время только что окончившего университет и оставленного по кафедре западноевропейской литературы) и ответ на него авторов дивертисмента. В этом открытом письме, помеченном уже 17 ноября 1914 года, Вогак, Мейерхольд и Соловьев утверждают, что их дивертисмент является не переводом, а переработкой сказки Гоцци. Перечисляя ряд мелких размолвок драматурга, авторы дивертисмента, в противовес утверждению Гвоздева, что произведение Карла Гоцци замечательно только элементом полемической пародии, наоборот, считали самой ценной частью этого и остальных сценариев Гоцци — его специфически театральные задачи. «Сущность этого элемента, с нашей точки зрения, заключается в противопоставлении импровизированной комедии — комедии писанной, театра масок — театру характеров».