В классе, руководимом В. Э. Мейерхольдом, проходили сценические движения. Жест рассматривался Мейерхольдом как всплеск к жизни, вызванный лишь движениями тела. Мейерхольд требовал от актера, чтобы он умел применяться к площадке, предоставленной для его игры, умел двигаться в круге, квадрате, прямоугольнике, в комнате или на воздухе. Опорой движения Мейерхольд считал ритм: «канвой движения всегда является музыка или реально существующая в театре, или предполагаемая, как бы подпеваемая действующим лицом». Сфера актера должна быть радость, «без которой не может быть актер даже тогда, когда ему приходится на сцене умирать». Но для того, чтобы придти к этому состоянию, постичь прелесть сценического ритма и хотеть игры, как в детской, нужно сродниться с вечно царящим музыкальным фоном, научиться верно владеть своим телом в пространстве и верно его помещать по закону Гулиельмо. Самодовлеющей сценической ценностью Мейерхольд считал форму, т. е. рисунок в движениях и жестах актеров. Поэтому заботой актера-художника должно быть стремление жить в форме рисунка. В качестве материала для игры такого актера Мейерхольд предлагал немые сцены, где сюжет в обычном смысле отсутствует и где подсказка автора (текст драматического произведения) заменяется импровизацией жестов и мимики, все новыми и новыми комбинациями мизансцен и откровенным уговором актеров с помощью подсказов актера-режиссера. Устанавливая связь прошлого с современностью, указывая на гротеск, как на средство показать реальное с символическим и заменить шарж преувеличенной пародией, Мейерхольд предлагал учиться приемам итальянской комедии и японского театра.

Все занимавшиеся в классе Мейерхольда делились на группы по сходству врожденных технических приемов и по созвучию тяготений к тому или иному роду драматических произведений или стилю развертываемых на сцене картин. Те, кто играл раньше на сцене, объединялись в особом актерском классе. Им предлагалось упражняться на водевилях 30‑х и 40‑х годов и на испанской драме (Кальдерон: «Врач своей чести»). В задачи актерского класса входило ознакомление с образцами драм, отвергнутых в современном репертуаре, но составляющих сильный оплот театра. Это были, по преимуществу, русские и западные символисты.

Главным ядром класса Мейерхольда являлась «гротесковая группа». Здесь вырабатывались новые приемы сценической игры и ставились пьесы, сочиненные в самой студии. Эти пьесы, разыгранные импровизационно, имели или выдуманные сюжеты, или заимствованные из других пьес. Такой темой была, например, тема «Отелло», предложенная гостем студии — футуристом Маринетти — актерской группе, показавшей ему пьесу «Клеопатра». Группа состояла из 7‑ми лиц (три действующих лица и четыре слуги просцениума); она совещалась 3 минуты об основных этапах трагедии и разыграла сцену, «длившуюся также не более трех минут и давшую экстракт шекспировской трагедии».

В январе 1914 года с именем В. Э. Мейерхольда связалось новое литературное начинание. Группа участников его студии решила предпринять издание журнала о театре, под названием «Любовь к трем апельсинам» и с подзаголовком: «Журнал Доктора Дапертутто». Этот проект осуществился, и в январе, феврале и апреле вышли первые три номера журнала. Это были тоненькие (приблизительно два печатных листа), небольшие книжечки, в затейливой обложке (раб. Ю. М. Бонди), напоминавшей кружевной занавес, в белых просветах которого были разбросаны цветные горошины.

Выходя в свет, журнал не считал нужным изложить свои декларации. Он ограничился только тем, что «эпиграфом» к первому номеру он поставил краткое заявление:

Появляясь перед публикой, мы ничего не скажем о своих целях и намерениях, не выставим никаких программ. Говорить мы будем о себе и о своем, иногда и о чужом, поскольку оно интересно.

Этот обычай давать перед текстом «эпиграфы» был сохранен и в дальнейшем. Для второго номера была взята цитата из Филиппа Монье, для третьего — у Карло Гоцци.

Каждая из трех книжечек начиналась стихами. В ту зиму они принадлежали Ахматовой, Блоку, Верховскому, Пясту, Гиппиус, Сологубу, Княжнину, В. Парнок, С. Радлову и К. Эрбергу. Весь же поэтический отдел редактировался А. Блоком. Затем шли небольшие статьи, библиографические заметки, хроника, errata, хроника студии, тексты пьес. В качестве последних для первого номера был выбран текст дивертисмента «Любовь к трем апельсинам», для второго перевод В. К. Тредьяковского интермедии на музыке — «Подрядчик оперы в острова Канарийские»; в третьем была напечатана пьеса Е. Зноско-Боровского «Обращенный принц».

Темы статей, как это и было указано, относились «к себе и своему». Писали об итальянской комедии (В. Соловьев и К. Миклашевский), о Тирса де Молина и испанском театре (В. Пяст), о только что напечатанной в ту зиму пьесе А. Блока «Роза и Крест» (К. Вогак). Печатались статьи о театральных масках (Вогак), об искусстве и ремесле (Лачинов), о моменте формы в искусстве и об «иронии театральности». Была специальная рубрика «Hфffmaniana». Давались подробные рецензии на некоторые книги. В хронике упоминали о положительных и отрицательных фактах, считавшихся редакцией важными.

Сам Доктор Дапертутто, в качестве писателя, выступил в первых трех номерах лишь раз. Для второго номера им была написана совместно с Ю. Бонди статья «Балаган». В шести небольших главах, в стиле романтического рассказа, рисуют авторы образ актера, пришедшего из края чудес, который, подобно актеру из блоковского стихотворения («Над черной слякотью дороги»), страстно и звонко говорит «мой балаган». Этот «современный творец, — утверждают Мейерхольд — Бонди, — нам часто кажется уже когда-то жившим то на площади Неаполя позднего Ренессанса, то возле театра “Глобус” в дни Old Merry England, то в ridotto последней Венеции, то у балаганов Сен-Жерменского предместья». Этого «воскресшего из мертвых актера» приводят его воскресители на сцену, освещенную светом редких красноватых лампочек. Рассматривая пустой театр, замечательные подмостки, на которых теперь совсем не радостно, актер угадывает законы театра, которые следующим образом формулируют авторы статьи:

В театре нельзя имитировать жизнь, потому что жизнь в театре, как и жизнь на картине, своя особая, лежащая в ином, чем жизнь земная, плане.

В театре не нужно имитировать жизнь, стараясь повторить ее внешнюю форму, потому что театр обладает своими театральными способами выражения, у него есть свой, для всех понятный язык, с которым он может обращаться к зрительному залу.

Да, у театра свои законы и свои ассоциации. Кто сказал, что в театре траурный цвет — черный? Нет, в театре может быть траур розовый, а черный траур жизни — здесь символ величайшей радости.

Театр не знает геометрической перспективы. Как после внезапного преображения, все планы сдвинулись и все предметы потеряли свою обычную связь.

Для театра не существует грани в пространстве, актер может уйти в такую даль, что даже его звонкий голос не будет раздаваться.

И время театр может заставить идти медленно или быстро. Он может время остановить совсем на несколько мгновений; секунда будет расчленена на тысячи долей, и маятник застынет неподвижно, — так медленно он будет качаться.

В виде сна, который видится актеру, рассказывают Мейерхольд — Бонди чаемый ими тогда театр: светлый зрительный зал, через партер на сцену идут три тротуара (два по бокам вдоль стен и третий посредине), два занавеса впереди на самом краю эстрады и в самой глубине ее; «с эстрады, так торжественно поднятой над паркетом, со всех сторон ступени вниз, цветные фонари, висящие сверху, полуосвещают сцену». Работу плотников и бутафоров исполняют слуги просцениума. Затем актер попадает в светлый зал — общую уборную всех участников спектакля. И, наконец, когда актер снова вошел в зал, «на сцене уже шло представление, маски говорили нараспев, как приличествует царству музыки, и двигались по эстраде поступью, свойственной парадному спектаклю». Когда актер просыпается, то страстными словами авторы статьи приглашают его подняться по железной витой лестнице на самый верх.