Напрасно думает Айхенвальд, заявляет Мейерхольд, что «чем дальше мы будем идти по духовной дороге прогресса и усложнений, тем меньше будет привлекать нас непобедимая элементарность и ребяческая суетность театра». «Есть другая часть человечества. Тут и те, кто идет “по духовной дороге прогресса и усложнений” (давайте, однако, попробуем исключить отсюда это особое сословие под именем интеллигенции), тут и те, кто освещен одною только мудростью, мудростью земли. Какие-то новые люди, которые четко вырисовываются лишь на фоне таких стихийных явлений человеческих жизней, как война, например. Эту часть человечества, нам кажется, привлечет к себе именно “непобедимая элементарность” и “ребяческая суетность театра”».

Так обороняя театр, как искусство, Мейерхольд утверждает свободу актера от авторской указки, признает правду Айхенвальда по отношению к натуралистическому театру и выдвигает, как социальную опору, подлинный театр новых людей, освещенных только мудростью земли.

В начале главы мы пытались дать общий очерк театрального положения сезона 1913 – 1914 года. Добавим к этому несколько штрихов общей художественной жизни года.

Обращаясь к хронике «Журнала Доктора Дапертутто», отмечавшему только то, что интересовало редакцию, мы находим упоминание о том, что 24 января в «Обществе ревнителей художественного слова» Вячеслав Иванов прочитал только что законченный им перевод одной из частей «Орестеи» Эсхила, трагедию «Агамемнон», что 2 и 9 февраля состоялись интересные лекции Г. К. Лукомского «Старинный театр»; 10 февраля состоялось торжественное открытие бюста-памятника В. Ф. Комиссаржевской; 22‑го А. Я. Левинсон сделал сообщение о старом и новом балете, а 23‑го в Москве в доме Носовых прошел любительский спектакль, на котором были поставлены «Венецианские безумцы» М. Кузмина с декорациями С. Ю. Судейкина и под режиссерством П. Ф. Шарова.

В хронике других журналов мы находим также несколько фактов, дающих представление о художественной культуре последнего сезона. Консерваторский акт в этом году ознаменовался событием выдающимся. Лауреатом года явился С. С. Прокофьев, получивший первую премию, как пианист, и игравший на публичном акте свой первый фортепьянный концерт.

В области выставок надлежит упомянуть о выставках В. А. Серова и Н. Н. Сапунова (обе посмертных) и о выставке Н. Гончаровой. Из групповых выставок в этот год для театра представляла особый интерес выставка «Мира искусства». На этот раз выставка «Мира искусства» поражала обилием театральных работ. Анисфельд выставил 48 декоративных эскизов и костюмов. Александр Бенуа — 42, Билибин — 6, Кустодиев — 6, Лансере — 1, Петров-Водкин — 9, Судейкин — 1, Татлин — 24. Эта театральность выставки давала основание художественным критикам высказывать разные пессимистические мысли по поводу победы театра в области живописи. Д. Философов в «Речи» писал:

Этюды спутались с эскизами, все слилось в один призрак. Тени, бродившие по выставке в день вернисажа, походили на публику, бродящую по театральному фойе в вечер премьеры.

Андрей Левинсон с статье «Отхожий промысел» («Театр и Искусство» № 45, 1913) неодобрительно отмечал:

"Тяга к театральности есть движение в сторону наименьшего сопротивления и, скажем это откровенно, дешевого успеха и легкой наживы. Для художника уход в театр — освобождение от принуждения к творчеству. Полными горстями он выхватывает орнаментальные и красочные мотивы из неисчерпаемой сокровищницы готовых форм. Он смело доверяется случайностям цвета и тона, пленяющим его вкус; искусственное освещение исправит неверные отношения или придаст им особую пряность."

Живописи театра посвятил и Абрам Эфрос большую статью в «Аполлоне» (№ 12, 1914), написанную уже после начала войны. Статья утверждала, что расцвет русской сценической живописи был порождением последних лет. Этот новый художественный организм возник среди общего бесплодного хаоса; «только эсхатологическая поспешность ее эволюции говорит, в какой катастрофической среде был вызван к жизни ее расцвет». Эфрос считал, что в будущем тяге художника к театру предстоит неуклонное, хотя, может быть, и медленное угасание.

Но независимо от того, угасало ли бы стремление живописцев в театр, в самом театре начались складываться антиживописные тенденции. В этом смысле «Незнакомка» в Тенишевском училище оказалась той малой свечкой, от которой впоследствии вспыхнул Пожар конструктивизма. Это было начало будущего восстания против засилия декораторов par excellence.

Театральное лето 1914. — Начало мировой воины. — Проблема «театр и война». — Трудности. — Мероприятия русскою театрального общества. — Общее собрание членов о‑ва. — Выступление Мейерхольда. — Его статья «Война и театр». — Сценарий «Огонь». — «Военный натурализм». — Военная драматургия. — Военно-благотворительные вечера. — «Мадемуазель Фифи». — «Секрет Сюзанны». — «Торжество держав». — «1914 год» С. М. Волконского. — Психология тыла. — Первый сезон Камерного театра и театра имени В. Ф. Комиссаржевской. — «Сверчок на печи» в Студии МХТ. — Успех спектакля. — Критика Доктора Дапертутто. — Пушкинский спектакль в МХТ. — Статья Мейерхольда «Бенуа-режиссер». — «Два брата» Лермонтова. — «Пигмалион». — Стиль английской комедии. — В Студии на Бородинской. — Мейерхольд о технике сценических движений. — Работа по изучению техники итальянской комедии. — Совместный класс В. Мейерхольда и В. Соловьева. — Публичный вечер Студии. — Последующие занятия. — Новые №№ «Любви к трем апельсинам». — «Зеленое кольцо» Гиппиус. — Савина и Мейерхольд. — «Стойкий принц». — Смерть А. К. Лядова и А. Н. Скрябина. — Культурная жизнь.

Театральное лето 1914 года началось обычными гастролями и «весенним сезоном». В мае гастролировал в Петербурге Художественный театр. В Париже состоялся девятый «русский сезон», как всегда, организованный Дягилевым Для открытия шел новый балет Рихарда. Штрауса «Иосиф и Пютифар» с новым танцовщиком Мясиным и Кузнецовой-Бенуа. Потом в декорациях А. Бенуа сыграли «Соловей» Стравинского, а в декорациях Н. Гончаровой «Золотой Петушок» Римского-Корсакова. В «Петушке» был сделан опыт разделения пластической и вокальной части. Певцы не играли, а только пели, за них играли балетные артисты, и, таким образом, опера превратилась в пантомиму. Наследники Н. А. Римского-Корсакова потребовали запрещения этой постановки, и французский суд удовлетворил иск. Потом из-за границы пришли известия о постановке М. Рейнгардтом в цирке грандиозного миракля — «Чудо», на тему «Сестры Беатрисы». Другую «пантомиму» собиралась изобразить в киевском цирке известная по делу Бейлиса Вера Чеберяк. По предложению цирковой дирекции она должна была разыгрывать «убийство Ющинского», но местные власти сочли благоразумным запретить подобный спектакль.

В мае умер артист Художественного театра А. Р. Артем, а летом — старый герцог Саксен-Мейнингенский, и по поводу его кончины в театральных журналах много писали и вспоминали о мейнингенстве и о мейнингенцах. Летом в хронике все чаще и чаще стали появляться заметки о новых московских театрах: Московском драматическом в Эрмитаже, Камерном А. Я. Таирова на Тверском бульваре и театре имени В. Ф. Комиссаржевской, основываемым Ф. Ф. Комиссаржевским и В. Г. Сахновским. Все эти театры возникали, как мы уже говорили в предыдущей главе, — на развалинах грандиозно задуманного и безалаберно осуществленного «Свободного театра».

Потом пришел июль, минуло десять лет со дня смерти А. П. Чехова, а через неделю после чеховской годовщины начался «календарь мировой войны». 10‑го по старому стилю в Сербии была объявлена всеобщая мобилизация, 15‑го Австрия объявила Сербии войну, 18‑го всеобщая мобилизация была объявлена в России, а 19‑го в 7 час. 55 мин. вечера Германия объявила войну России, и германские войска перешли русскую границу, заняв Сосновицы, Бендин и Калиш.