Война быстро подчинила все проблемы культуры одному вопросу, как установить правильные взаимоотношения между войной и мирными делами. Так возникла среди прочих проблем — проблема театра и войны, решительно отодвинувшая, по крайней мере на первое время, все другие театральные моменты. Для тех из театральных деятелей, которых мобилизация не увела на фронт или в казарму, стало необходимым определить свою работу в связи с войной. Встала эта проблема и для В. Э. Мейерхольда, после летнего отдыха вернувшегося в начале августа в Петербург, к этому времени переменивший свое имя на русифицированное: Петроград.

Война уже успела изменить русло театральной жизни. Мобилизация, коснувшаяся целого ряда театральных предприятий, закрытие отдельных театров на основании различно понимаемого форс-мажора, упадок сборов в летних садах, все это заставило театральный мир с волнением относиться к перспективам наступавшего зимнего сезона. Раздавались голоса — а не закрыть ли все театры до окончания войны, так как «музы молчат, когда бряцает оружие»; другие утверждали, что закрытие театров поведет к понижению настроения в стране, выдвигались разные проекты, как изжить театральный кризис, и т. п.

Русское театральное общество в своем отчете за 1914 год так характеризует настроение первых недель войны в театральном мире:

Война, связанная с нею мобилизация и уход войска на театр военных действий создали среди населения настроение, при котором людям было не до театра. Сборы упали до минимума. Некоторые антрепренеры, дела которых и раньше были не важны, поспешили ликвидировать свои предприятия. Многие другие были близки к тому же. Напуганные предприниматели уже подумывали объявить в виду войны форс-мажор и для зимних предприятий, т. е. расторгнуть заключенные уже ими договора с артистами на зимний сезон 1914 – 1915.

Острое положение дел заставило совет театрального общества выработать ряд мероприятий и предложить их на обсуждение чрезвычайных общих собраний действительных членов общества в Петрограде и Москве.

В Петрограде такое общее собрание состоялось 20 августа, и на нем в числе других 76‑ти членов принял участие и В. Э. Мейерхольд.

Доклад совета театрального общества содержал ряд мер, среди которых были: обращение к театровладельцам всех видов (частных и общественных) с указанием на необходимость выработки особо льготных условий аренды театральных помещений; ходатайство перед авторским обществом о понижении авторского гонорара и перед редакциями периодических изданий с просьбою о выработке дешевых форм публикации. Потом шла речь о благотворительных контрамарках, о приостановке монополии по печатанию афиш, об отсрочке погашения правительственной ссуды. Протокол собрания 20 августа, формулируя речи каждого из выступавших, в следующих словах зафиксировал мнение Мейерхольда по докладу совета:

В. Э. Мейерхольд, находя неправильным обсуждение доклада по отдельным пунктам до суждения о нем в целом, высказывается по этому поводу, говоря, что он видит в докладе общую цель обогащения театральных предприятий за счет собственников театра, драматических и музыкальных авторов и органов печати. Кроме того полагает, что доклад может вызвать панику в театральном мире, в виду указания в нем на нарушение уклада нормальной жизни, причем приводит пространное пояснение о том, какие меры приняты в Англии для предотвращения паники в населении.

Это мнение Мейерхольда вызвало в «Театре и Искусстве» следующую реплику члена совета А. Р. Кугеля: «Такая странная постановка вопроса, — пишет Кугель, — объясняется, вероятно, тем, что г. Мейерхольд в качестве режиссера казенных театров совершенно забыл о том шатком положении, в котором находится частный театр, существованию которого вообще угрожает призрак небытия».

Свои взгляды на должные взаимоотношения войны и театра Мейерхольд еще более заострил в статье «Война и театр», напечатанной в «Биржевых Ведомостях».

В этой статье, ссылаясь на свое выступление на общем собрании театрального общества, Мейерхольд спрашивает: «Почему антрепренеры так встревожились? Мне кажется, потому, что они отлично поняли, что то так называемое искусство, которое они показывали до сих пор, в такой момент никому не нужно». Не нужны «ни “бытовая чепуха”, ни “всякие психологические мотивации, всякие панпсихизмы и усталые люди”, ибо все это “мыльный пузырь”». Все это не может осуществить самого важного — тесно сплести сердце сцены с сердцем зрительного зала. А между тем, момент войны, по мнению Мейерхольда, наиболее подходит для такого слияния. «Слияние зрительного зала со сценой всего интенсивнее бывает именно в такие моменты, когда народ сильно чем-нибудь потрясен или сильно чем-нибудь взволнован». Поэтому «работая для радости, во имя бунта, во имя манифестации, в которой столько чар театральности, во имя начал эмоциональных, драматург современного театра непременно найдет точку соприкосновения с волнением страны». Свою статью Мейерхольд заканчивает обращением: «Давайте нам, господа драматурги, только сценарии. Наши актеры готовы расшить на них чудесные узоры из бисера своего творчества, ибо теперь они сумеют подслушать биение крови того зрителя, с которым актер живет в одной сфере: в полной уверенности, что час победы придет. Разве этот момент не лучше для создания подлинного народного театра, в духе того театра импровизированной комедии, где актер имел столь радостную душу и где ему нужен был всегда свет а giorno». Мысль, что стихия в движении театра играет ту же роль, как «ветер в движении парусной шхуны», нашла впоследствии свое продолжение в разрешении Мейерхольдом другой стихийной проблемы — театра и революции.

И эта статья вызвала резкую реплику Кугеля, заявившего, что Мейерхольд «с изумительным цинизмом издевается над ужасным положением театров, которые будто бы “хотят благополучия за счет других”, добиваясь возможности как-нибудь перебиться при нынешних труднейших обстоятельствах». Затем Кугель обрушился на «импровизацию», вспомнил тень будто бы разоренной Мейерхольдом Комиссаржевской, три года непоставленный «Маскарад» и назвал Мейерхольда, как режиссера, «обер-фейерверкером».

Обратившись к драматургам с призывом сочинять сценарии для актеров, «готовых расшить на них чудесные узоры из бисера своего творчества», Мейерхольд, совместно с Ю. Бонди и В. Соловьевым, попытался сам написать такой сценарий, превратив в театральные формы переживания и события войны. Так появился сценарий «Огонь» в восьми картинах с апофеозом. Этот сценарий был написан осенью 1914 года, «к представлению дозволен» — 25 ноября и к постановке на сценах императорских театров «признан возможным» — 5 декабря 1914 года.

Военная тема обработана авторами «Огня» в приемах традиционной театральности. Исходя из материала германо-бельгийского столкновения, Мейерхольд — Бонди — Соловьев попытались возможно более нейтрализовать факты, стремясь дать образ войны вообще. Только в отдельных намеках, вымышленных именах действующих лиц чувствуется связь театра с подлинным театром военных действий. Сочиняя сценарий, а не пьесу, имея в виду импровизационный метод исполнения, авторы сочли нужным написать только, текст монологов, которые произносят специальные «лица, произносящие монологи» (в «Огне» их 10). Написана и часть реплик, которые даны примерно для второй группы действующих лиц — «люди, вызванные к движению волей стихии и героев». Есть еще третья группа, состоящая всего лишь из двух лиц. Эта группа называется — «лица героические». К ней относятся героиня «Огня», дама-офицер — Мария Деларм, и эпизодический персонаж — Олег Чаадаев, вольный стрелок в чужой стране.

Каждая из 8‑ми картин имеет особое название: первая — «Оставление города», вторая — «В лагере врага», третья — «Роэрский музей», четвертая — «Письмо. Расстрел», пятая — «Десант», шестая — «Железный архипелаг», седьмая — «Призраки», восьмая — «Последнее решение» и, наконец, апофеоз. Связующим, моментом для всех восьми картин является изображение поведения дамы-офицера Марии Деларм, которая при оставлении города Роэра скрывается среди вражеских войск и делается офицером неприятельской армии. Затем, вступив в сношения с союзными войсками, она помогает им, сигнализируя наступление, и, наконец, открывает плотину, дабы затопить врагов. Последняя ремарка восьмой картины гласит: «Над головой Марии Деларм разрывается снаряд, и все заволакивается черным дымом. В темноте взвиваются вверх огненные языки, вместе с раскатами приближающихся звуков победоносных песен и криков торжествующих победителей. Следует апофеоз». Описание апофеоза говорит о стремлении авторов возродить пышность апофеозов старых театральных эпох. Согласно указаниям, сцена для апофеоза разбивается на два плана. Первый план обрамлен грудой разбитых орудий, поломанных древок, ружей, сабель, киверов и кирас. «В центре первого плана, на выступе одного из холмов покоится фигура Марии Деларм, смертельно раненной, почти без дыхания. Среди дыма курящейся земли все это тонет в полумраке перед блеском второго плана». Второй план — занят холмами и триумфальной аркой. «Среди холмов следуют победоносные войска, имея во главе вождя-победителя». Конец апофеоза описан так: «Во всех кулисах лес пик и море реющих в воздухе знамен. Следует фейерверк. Ракеты, рассыпавшись в высоте, образуют светящийся жемчужный веер. Сверху, при помощи театральных машин, спускаются облака, несущие на себе аллегорические фигуры двух дев, в золотые трубы возвещающих миру о победе».